Ho comprato Gli Americani più di venticinque anni fa, edizione Contrasto, in una libreria del centro di Genova. Frequentavo un corso di fotografia, prima dell’accademia. Quel libro non era il primo della lista, ma è stato il primo a colpirmi davvero, non per le immagini, per una sensazione che non sapevo nominare e che sto ancora cercando di capire. Di Robert Frank non sapevo nulla. Che fosse svizzero, la Guggenheim. Sapevo che quel libro faceva qualcosa che gli altri libri di fotografia non facevano. Restava. Tornavo a sfogliarlo e ogni volta mi sembrava diverso. Non migliore, non più chiaro. Semplicemente diverso, come se cambiasse tra una lettura e l’altra. Ci ho messo anni a capire che non era il libro a muoversi.
Nessuno guarda più The Americans ma tutti pensano di conoscerlo. L’autobus a New Orleans, la bandiera sopra la parata, il funerale nel South Carolina, l’ascensore a Miami Beach, il cowboy a New York, la macchina coperta a Long Beach, la highway verso Del Rio con la famiglia dentro. Sono diventate icone, il che è il modo più efficace per smettere di vederle. Un’icona è un’immagine che non ha più bisogno di essere guardata. Basta citarla.
Ma il libro ha ottantatré fotografie e quelle famose sono forse dieci, le altre settanta e passa non le cita mai nessuno. Il bar a Detroit, il drugstore, il bancone a Gallup, la sala da biliardo, il parcheggio vuoto, la hall dell’hotel. Stanze dove non succede niente di leggibile. Questo sono le immagini che tutti sfogliano e nessuno ricorda, eppure sono la maggioranza del libro. Anzi, sono il libro. Ad esempio il Trolley a New Orleans, isolato, è una fotografia di reportage sulla segregazione ma dentro il libro diventa qualcos’altro. Quel qualcos’altro lo producono le settanta immagini che nessuno cita.
© Robert FRANK, da The Americans, Contrasto, 2008. Fotografia del volume: Chroma
La distruzione
Frank ha scattato ventottomila fotografie ma ne ha tenute ottantatré. Questo crea un rapporto così estremo da cambiare la natura dell’oggetto. Chi non fa libri pensa che l’editing sia una selezione. Scegli le migliori, le metti in ordine e hai un libro. In realtà è l’esatto contrario. L’editing è una distruzione. Ogni immagine che elimini è un’immagine che hai fatto, che hai stampato e che per un momento hai pensato necessaria. Toglierla non è scegliere, è perdere. E quando la perdita è di questa portata, il libro non è più fatto di quello che contiene ma del peso di quello che non c’è. La mostra Looking In alla National Gallery nel 2009 esponeva i provini e le stampe scartate. Più di mille immagini che Frank aveva selezionato in una prima fase e poi eliminato nel passaggio alle ottantatré finali. Molte sono altrettanto forti di quelle rimaste. La scelta finale, allora, non è stata una questione di qualità. Frank non cercava le immagini migliori ma la frequenza giusta.
Dalle stampe di lavoro si vede bene il metodo. Frank le stendeva sul pavimento del suo appartamento, le appendeva alle pareti, le spostava per settimane. Non era un processo lineare. Era sottrazione progressiva, come uno scultore che trova la forma togliendo materia. Solo che lo scultore vede la forma emergere dal blocco, invece Frank toglieva senza sapere cosa sarebbe rimasto, fidandosi di un istinto che nessuna dichiarazione di poetica ha mai spiegato. Le interviste in cui gli chiedono perché ha scelto certe immagini e non altre sono tra le più evasive della storia della fotografia. Non nascondeva nulla, semplicemente non lo sapeva. La distruzione era il metodo, non il risultato di un metodo.
© Robert FRANK, da The Americans, Contrasto, 2008. Fotografia del volume: Chroma
La frequenza
Frequenza è la parola che mi mancava quando ho comprato questo libro. Il tono di The Americans non viene dalle singole fotografie e nemmeno dalla sequenza, anche se tutti ripetono che Frank ha inventato il sequencing moderno. Viene dalla ripetizione di un peso identico. Stesso formato, una foto per pagina, la pagina bianca di fronte, nessuna immagine più grande delle altre, niente climax. Ottantatré battiti uguali. Questo processo genera una sensazione che oggi conosco bene. Pedalando verso Capo Nord in inverno, dopo giorni di paesaggio identico, neve e asfalto e asfalto e neve, a un certo punto il paesaggio smette di essere un oggetto e diventa un ritmo. Non lo vedi più ma ci sei dentro. La fatica svuota le gerarchie e tutto diventa uguale. In quell’uguaglianza si apre qualcosa che altrimenti resterebbe chiuso.
Frank costruisce la stessa condizione con la carta. La disciplina non è nella scelta delle immagini ma nel rifiuto di creare gerarchie tra loro. Il libro non ti dice dove guardare né cosa viene prima. Ti dà ottantatré pesi identici e il tuo sistema nervoso fabbrica i nessi da solo. Più che costruire relazioni tra le immagini, Frank rifiuta di fissarle. I legami che trovi tra la bandiera e il trombone o tra il parcheggio e il cimitero, non sono suoi, sono tuoi. The Americans è un meccanismo che costringe chi lo sfoglia a montarlo ogni volta. Questo spiega perché cambia tra una lettura e l’altra. Non è il libro a muoversi, sei tu. La critica ripete da sessant’anni che Frank ha insegnato a tutti come si monta un libro fotografico, ma è una lettura che proietta sul libro un’intenzione che il libro rifiuta. Tutti i fotografi che hanno provato a imitarlo hanno costruito sequenze significative senza capire che la lezione era opposta: la disciplina di non imporre niente.
© Robert FRANK, da The Americans, Contrasto, 2008. Fotografia del volume: Chroma
Il modello svizzero
La critica americana cita sempre Evans come modello di Frank. Quasi nessuno cita Jakob Tuggener. Fabrik, 1943, è un fotolibro sulla fabbrica, sequenziato come un film muto, senza testo e costruito interamente sul ritmo. Frank conosceva Tuggener, lo ammirava, la rivista Camera li aveva pubblicati insieme nel ’49 come i due volti della nuova fotografia svizzera. Fabrik è il libro che ha insegnato a Frank che una sequenza fotografica poteva avere un battito e che le immagini potevano produrre un effetto ritmico indipendente dal loro contenuto. Il legame con The Americans è diretto.
La storia ufficiale racconta un altro debito, Walker Evans e American Photographs del 1938. Evans lo aveva raccomandato per la Guggenheim. Ma American Photographs è un libro costruito sulla distanza, sul rigore della camera grande. The Americans è il contrario, la camera piccola, il mosso, la grana, la vicinanza. Se Frank ha preso qualcosa da Evans è il principio della foto singola su pagina singola. Il ritmo è di Tuggener. Che tutti citino Evans e quasi nessuno Tuggener dice molto su come la critica americana abbia preferito tenere questa genealogia dentro casa.
Il libro fantasma
Il libro che la maggior parte delle persone chiama The Americans non è la versione originale. L’edizione Grove Press del 1959 con l’introduzione di Kerouac è la seconda versione. La prima, Les Américains, era uscita un anno prima con Robert Delpire a Parigi, nella collana Encyclopédie Essentielle. Un oggetto completamente diverso. Le fotografie di Frank erano affiancate da testi di Simone de Beauvoir, Faulkner, Caldwell, Steinbeck. Non didascalie ma brani letterari posizionati di fronte alle immagini. La copertina era un disegno di Saul Steinberg. Molti pensarono che le foto servissero a illustrare i testi.
Quando Grove Press pubblicò l’edizione americana, eliminò tutto. Troppo antipatriottico. Al posto dei testi furono inserite solo le didascalie geografiche e un’introduzione di Kerouac. Stesse fotografie ma architettura diversa, il risultato è un altro libro. La temperatura cambia completamente anche se le fotografie sono le stesse. Il che conferma che il tono non stava nelle immagini ma nella struttura intorno. Delpire aveva costruito un dialogo tra le fotografie e la letteratura americana. Un europeo che leggeva l’America attraverso i suoi stessi scrittori, con le immagini di un altro europeo a fare da controcampo. Grove Press ha tolto gli scrittori e messo Kerouac. La sua prefazione non legge le immagini, le celebra. E quel sigillo beat è diventato il filtro attraverso cui tre generazioni hanno guardato il libro. Lo svizzero solitario con la Leica che attraversa l’America come un personaggio di On the Road. Una mitologia perfetta, costruita sopra un’amputazione.
© Robert FRANK, da The Americans, Contrasto, 2008. Fotografia del volume: Chroma
Contro The Family of Man
Nel 1955, l’anno in cui Frank partì con la sua Ford e la borsa di studio Guggenheim, il MoMA inaugurava The Family of Man, la mostra fotografica più visitata della storia. Cinquecentotre immagini da sessantotto paesi, curate da Edward Steichen. Il messaggio era limpido, siamo tutti uguali, guardate come ci somigliamo, la fotografia lo dimostra. Frank ne aveva fatto parte come membro del team curatoriale. Se n’era andato perché non sopportava l’impostazione sentimentale di Steichen.
Questo è un fatto che si cita poco. Frank non era un outsider che arrivava dall’Europa con uno sguardo vergine sull’America, era uno che aveva lavorato all’interno della più grande operazione di propaganda fotografica del dopoguerra e l’aveva rifiutata. Aveva visto come funzionava la macchina e aveva deciso che produceva una menzogna. The Family of Man dichiarava fratellanza universale attraverso le immagini. The Americans si limita a guardare. Non offre tesi, non consola e non si indigna nemmeno. C’è solo il battito. Questa è la risposta più radicale possibile a Steichen, non un’altra mostra con un’altra tesi ma un libro che si rifiuta di averne una.
Il libro che si modifica
Frank non ha mai smesso di lavorare su The Americans. Ha cambiato il cropping di diverse immagini tra un’edizione e l’altra, allargando o stringendo le inquadrature. Ha sostituito due fotografie con varianti leggermente diverse. L’edizione Steidl del 2008 ha nuove scansioni tritone, un nuovo formato, una nuova tipografia, una nuova copertina. Frank ha supervisionato ogni pagina che usciva dalla macchina da stampa. A ottantaquattro anni stava ancora lavorando sul libro che aveva fatto a trentaquattro. Questo dimostra che un libro chiuso è un libro morto. Il fatto che Frank abbia continuato a toccare The Americans per mezzo secolo è la prova che non era mai stato considerato un progetto concluso. Era un campo di forze. La struttura reggeva le variazioni perché il punto non era nelle singole immagini ma nel meccanismo. Se cambi un ingranaggio, il meccanismo continua a funzionare. Il libro più influente della storia della fotografia non è mai esistito in una versione definitiva. Chi ha bisogno di monumenti troverà questo scomodo. Per chi fa libri è semplicemente liberatorio.
© Robert FRANK, da The Americans, Contrasto, 2008. Fotografia del volume: Chroma
La fine
Dopo The Americans Frank ha smesso di fotografare ma non di colpo. Ha cominciato a fare film, poi ha cominciato a scrivere sulle stampe, a graffiare i negativi, a incollare polaroid con nastro adesivo, a costruire oggetti che non erano più fotografia e non erano ancora altro. Ha passato i quarant’anni successivi a disfare quello che aveva realizzato. La lettura canonica vuole un genio inquieto che non poteva restare fermo, che doveva esplorare altri linguaggi. La solita mitologia dell’artista che trascende il proprio medium. Ma io ci vedo altro. The Americans arriva a un punto che la fotografia fatica a superare. Il libro dimostra che ottantatré immagini in sequenza possono produrre un tono che nessuna singola immagine contiene. L’unica cosa che conta è il meccanismo che le tiene insieme. Una volta che lo hai fatto, ripeterlo è già un’altra cosa e il gesto perde la sua necessità. Non so se Frank abbia mai formulato la questione in questi termini. So che ha agito come chi ha capito qualcosa e ne ha tratto le conseguenze. Più che aprire una strada, The Americans sembra chiuderne una. E molti di quelli che sono venuti dopo, la street photography americana, il viaggio, il reportage lirico, la New Topographics, il fotolibro d’autore, hanno imitato l’aspetto visibile del libro senza accorgersi che il meccanismo sottostante non era trasferibile. Quella struttura funzionava una volta sola.
Tutti hanno provato a copiare The Americans e nessuno c’è riuscito. Hanno ripreso il soggetto e lo stile, la strada, il mosso, la grana, il taglio obliquo, la mitologia dello svizzero solitario che attraversa un continente con una Leica. Della struttura non si è accorto nessuno, perché non è spettacolare. È fatta di disciplina e di rinuncia. La decisione di dare a ogni immagine lo stesso peso e lo stesso spazio e poi lasciare che il lettore faccia il lavoro. Frank non ha insegnato a fotografare, ha insegnato a togliere. Ventottomila immagini ridotte a ottantatré. Un continente ridotto a un battito. La lezione non era la strada. Era la forbice.
© Robert FRANK, da The Americans, Contrasto, 2008. Fotografia del volume: Chroma
Produzione e materialità
RISTAMPE
Gli Americani, Il Saggiatore, 1959 — prima edizione italiana, identica alla francese Delpire
The Americans, Grove Press, 1959 — prima edizione americana, introduzione Kerouac
The Americans, Aperture / MoMA, 1968 — edizione rivista, appendice “Continuation” con fermo immagine dai film
The Americans, Grossman / Aperture, 1969 — hardcover e softcover, stesso contenuto della 1968
The Americans, Aperture, 1978
Les Américains, Robert Delpire, 1985 — riedizione francese, testi letterari sostituiti dalla traduzione dell’introduzione di Kerouac
The Americans, Pantheon, 1986
Die Amerikaner, Christian Verlag, 1986 — edizione tedesca
The Americans, Cornerhouse, 1993
The Americans, Scalo, 1993
The Americans, Scalo, 1998
The Americans, Scalo, 2000
Gli Americani, Contrasto, 2008 — edizione italiana del cinquantenario
The Americans, Steidl, 2008 — edizione 50° anniversario, nuove scansioni tritone, cropping rivisto da Frank
Gli Americani, Contrasto, 2022 — riedizione italiana
The Americans, Aperture, 2024 — centenario nascita Frank
Per approfondire
Sarah Greenough (a cura di), Looking In: Robert Frank’s The Americans, National Gallery of Art / Steidl, 2009. Il volume di riferimento: fogli di contatto, lettere, stampe di lavoro, saggi di Greenough, Rosenheim, Frizot, Sante, Brookman. L’edizione espansa (528 pp.) include le 83 fotografie in sequenza.
Martin Parr e Gerry Badger, The Photobook: A History, vol. I, Phaidon, 2004, pp. 246–249. Collocazione del libro nella storia del fotolibro, con attenzione al layout e al rapporto con l’edizione Delpire.
Sarah Greenough e Philip Brookman, Robert Frank: Moving Out, Scalo, 1994. La prima grande retrospettiva. Cinque saggi che coprono l’intera carriera, dai primi lavori svizzeri ai film.
Colin Westerbeck e Joel Meyerowitz, Bystander: A History of Street Photography, Bulfinch Press, 1994, pp. 340–363. Frank dentro la tradizione della street photography americana, letto in parallelo con Evans e Klein.
Tod Papageorge, Walker Evans and Robert Frank: An Essay on Influence, Yale University Art Gallery, 1981. Il confronto strutturale tra American Photographs e The Americans.
Luc Sante, introduzione a Robert Frank: The Americans, Steidl, 2008. Testo breve ma denso che accompagna l’edizione attualmente in commercio.
Jonathan Day, Robert Frank’s The Americans: The Art of Documentary Photography, Intellect Books, 2011. Monografia accademica interamente dedicata al libro: contesto storico, analisi delle singole immagini, ricezione critica.
Andrew Roth, The Book of 101 Books: Seminal Photographic Books of the Twentieth Century, PPP Editions, 2001, pp. 150–151. Scheda sintetica sull’edizione Grove Press del 1959.
