Quarantotto fotografie del Mississippi per cui un curatore ha messo in gioco la propria reputazione e riscritto le regole di cosa meriti un museo.
Il libro sembra un annuario del liceo. Lo sto guardando adesso: copertina in finta pelle nera, titolo stampato in oro, una fotografia incollata sul davanti. Un triciclo verde su un marciapiede. Lo prendi in mano e pesa come un album di famiglia. Non come un catalogo del Museum of Modern Art.
Nel 1976, John Szarkowski ha deciso che questo oggetto meritava la prima mostra personale di fotografia a colori nella storia del MoMA. Quarantotto fotografie scattate da un tizio di Memphis tra il 1969 e il 1971, selezionate da trecentosettantacinque diapositive. Hilton Kramer, critico capo del New York Times, ha scritto che le immagini erano «perfectly banal» e «perfectly boring.» Fu definita la mostra più odiata dell’anno. Ma il libro non sembrava una provocazione. Sembrava un yearbook.
È la veste grafica il punto che nessuno affronta. Carl Laanes, il designer, non ha disegnato un catalogo museale. Ha disegnato un oggetto che somiglia a qualcosa di personale. La finta pelle, l’oro, la foto incollata, il formato quadrato. Toglilo dallo scaffale di un museo e mettilo su un tavolo in un salotto del Mississippi, accanto agli album di famiglia: non stona. Una scelta calcolata. Un cavallo di Troia.
Con il libro in mano noto un’altra cosa. Lo yearbook è l’oggetto fotografico più democratico della cultura americana. Ogni faccia ha lo stesso spazio e la stessa luce. Nessuno è più importante di nessun altro. Laanes ha costruito il contenitore perfetto per il contenuto: un formato che praticava già la democrazia visiva prima che Eggleston la teorizzasse. Credo che Laanes abbia capito il lavoro meglio di Kramer.
La guida che crea il territorio
Apro il libro e rileggo il titolo sulla prima pagina. William Eggleston’s Guide. Una guida presuppone un luogo da raggiungere e un lettore che non conosce la strada. Presuppone soprattutto che il luogo esista indipendentemente dalla guida. Apri una guida di Roma e Roma è là fuori, con o senza il libro. La guida descrive. Non produce.
La Guide di Eggleston fa il contrario. Prima di questo libro, il Mississippi che Eggleston fotografa non esiste come luogo. Non è il Mississippi di Faulkner né il Delta del blues né il Sud della Farm Security Administration. È un Mississippi fatto di tricicli sul marciapiede, interni di forni, parcheggi di supermercati. Un luogo senza nome e senza tradizione visiva. Eggleston non lo descrive. Lo produce. Fa il contrario della cartografia: una mappa rappresenta un territorio che la precede; qui la mappa viene prima. La parola “guide” non è ironica. È il gesto più radicale del libro: Eggleston dice che il suo cortile è un luogo abbastanza importante da giustificare una guida e nel momento in cui lo dice, è la guida stessa a rendere vero quello che afferma.
Sfoglio le pagine e noto che non c’è alcuna indicazione geografica. Nessuna didascalia che ti dica dove sei. Memphis, Mississippi, il cortile del vicino — lo sai dal saggio di Szarkowski, non dalle fotografie. Le fotografie non ti orientano. Ti mettono dentro un luogo che non puoi collocare. La guida ti porta da qualche parte e poi ti toglie la mappa.
Quando Eggleston ha detto «I had this notion of what I called a democratic way of looking around, that nothing was more or less important» non stava formulando una teoria estetica. Stava descrivendo quello che aveva già fatto. Qui si apre una contraddizione.
La democrazia e la bandiera di battaglia
Szarkowski racconta nel saggio un aneddoto. Quando Alfred Barr, il direttore fondatore del MoMA, vide per la prima volta le diapositive di Eggleston, osservò che in quasi tutte le immagini la composizione si espandeva da un nucleo circolare al centro. Qualcuno lo riferì a Eggleston. Dopo una pausa appena percettibile, Eggleston rispose che era vero: la composizione delle sue fotografie si basava sulla bandiera confederata.
L’aneddoto viene sempre citato come curiosità ma mai per quello che è: una contraddizione feroce. Eggleston dichiara uno sguardo democratico in cui nulla è più o meno importante. E poi rivela che la struttura di quello sguardo poggia sul simbolo più antidemocratico della storia americana. Una visione che tratta tutto con uguale dignità, costruita sul diagramma di una bandiera che ha negato dignità a milioni di persone.
Riapro le fotografie con questa chiave. La struttura che si espande da un nucleo circolare c’è, ma con un livello ulteriore. La Confederate battle flag non è una bandiera nazionale. È una bandiera da campo di battaglia. La croce diagonale esiste per una ragione funzionale: essere riconoscibile da qualsiasi angolo, in mezzo al fumo e alla confusione. La sua struttura è militare, non decorativa.
Lo sguardo democratico di Eggleston, se prendiamo sul serio la sua dichiarazione, è una struttura militare convertita in un modo di vedere. Un dispositivo progettato per il riconoscimento omnidirezionale sul campo di battaglia diventa il principio di uno sguardo che non privilegia nessun punto del campo visivo. I raggi che partono dal centro distribuiscono il peso in modo uguale su tutto il rettangolo: il triciclo pesa quanto il marciapiede, la donna pesa quanto il divano, le fiamme pesano quanto il paraurti. Non perché tutto meriti lo stesso rispetto. Perché la struttura non consente gerarchie. Una democrazia senza intenzione democratica.
Non so se Eggleston l’abbia detto sul serio o per provocare un direttore di museo newyorkese. Se è una provocazione, è ancora più rivelatrice. Barr cerca un principio compositivo intellettuale. Eggleston gli restituisce il simbolo più scomodo possibile. Non sta rispondendo alla domanda. Sta punendo la domanda.
In entrambi i casi, la “democratic way of looking around” si rivela meno innocente di come la racconta la storia della fotografia. Una struttura formale nata dalla guerra, che annulla le gerarchie come effetto collaterale del proprio disegno. Forse funziona così bene proprio perché non è sentimentale.
Il colore non è il punto
La storia standard dice: Eggleston è il padre della fotografia a colori come forma d’arte. Szarkowski lo ha consacrato. Il MoMA ha legittimato il colore. Prima c’era il bianco e nero, poi è arrivato Eggleston e il mondo è cambiato.
Questa storia è falsa in due punti. Primo: Stephen Shore aveva già esposto fotografie a colori al Metropolitan Museum nel 1971, cinque anni prima. Saul Leiter lavorava a colori dagli anni Cinquanta. Ernst Haas pure. Il colore non è nato nel 1976. Secondo (più importante): il colore non è quello che rende queste fotografie radicali. È l’eliminazione della gerarchia visiva.
Cartier-Bresson organizzava il caos intorno a un centro geometrico. Evans costruiva facciate frontali con pesi distribuiti secondo un ordine preciso. Eggleston elimina la gerarchia. Una presenza uguale distribuita su tutto il campo visivo. Non c’è un evento né un momento decisivo. Non c’è nemmeno una composizione che dica «guarda qui.» C’è uno sguardo che ha deciso che tutto quello che cade nel rettangolo conta allo stesso modo.
Questa è la vera rottura. Il colore è lo strumento, non il fine. Ogni fotografia di Eggleston è costruita attorno a rapporti cromatici precisi: il verde del triciclo contro il grigio del cemento, il rosso del soffitto contro il bianco della lampadina. Quei rapporti sono il contenuto dell’immagine. Togli il colore e la fotografia crolla. Non resta niente. Il colore è il mezzo attraverso cui la non gerarchia diventa visibile. Senza di esso, l’uguaglianza degli elementi non avrebbe un linguaggio.
Il dye transfer, Warhol e il gesto opposto
Guardo il rosso del soffitto di Greenwood, Mississippi. Nel libro è un bel rosso. Saturo, caldo, pieno. So che non è il rosso di Eggleston. Le fotografie originali non sono stampe normali. Sono dye transfer: un processo di stampa industriale usato dalla pubblicità, dai cataloghi Kodak, dalle brochure delle compagnie aeree. Colori di una saturazione e una profondità impossibili con qualsiasi altro metodo. Sulla stampa dye transfer Eggleston lo ha descritto come “sangue bagnato sul muro.” Quello che ho davanti, sulla pagina, è un’eco.
La scelta del dye transfer è anche un gesto di classe. Eggleston prende il processo visivo del capitalismo pubblicitario americano, la resa cromatica che fa sembrare un’automobile nuova più reale di un’automobile vera e lo usa per stampare il retro di un supermercato del Mississippi, il cortile con le erbacce, la cucina con il forno aperto. Il dye transfer dà al banale la stessa densità visiva che la pubblicità riserva a quello che vuole venderti. La saturazione che dovrebbe farti desiderare un frigorifero nuovo viene applicata al frigorifero vecchio che hai già in cucina.
Il dye transfer sta a Eggleston come la serigrafia sta a Warhol: un processo industriale sottratto alla sua funzione commerciale e portato nell’arte. Il gesto però è opposto. Warhol è ironico. Prende la zuppa Campbell’s e la incornicia: la lattina diventa arte proprio perché è merce e lo sai. Eggleston non è ironico. Non la incornicia. Ne ruba il linguaggio per guardare quello che la merce ignora. Warhol ironizza il capitalismo visivo. Eggleston lo saccheggia.
Il libro non mostra niente di tutto questo. Qualsiasi edizione, compresa la ristampa del 2002 con nuove separazioni, è un’approssimazione. Chi ha visto le stampe dye transfer dal vivo racconta un’esperienza diversa. I colori non sono più vivaci: sono più presenti. Hanno una densità fisica che la stampa offset non può riprodurre. Il triciclo verde non è più verde. È di un verde che occupa spazio. Il soffitto rosso non è di un rosso più intenso. È di un rosso che ti viene addosso.
Chiudo le pagine e le riapro. Il libro più importante della storia della fotografia a colori tradisce il colore. È una guida nel senso più onesto: mi indica un luogo e mi dice che devo andarci di persona.
Szarkowski fotografa Eggleston
Torno all’inizio del libro. Prima delle fotografie c’è il saggio di Szarkowski, dieci pagine. Le rileggo.
Szarkowski compie nel saggio la stessa operazione di Eggleston nelle fotografie. Eggleston guarda un triciclo arrugginito e lo tratta come un soggetto degno di attenzione totale. Szarkowski guarda le diapositive di un fotografo sconosciuto di Memphis e le tratta come il lavoro di un maestro. Dove gli altri vedono banalità, lui vede struttura. Lo sguardo democratico di Eggleston trova il suo equivalente critico in Szarkowski.
Il parallelo si spezza su un punto decisivo. Le fotografie di Eggleston sono simultanee: tutto è presente nello stesso istante, senza gerarchia né sequenza. Il saggio di Szarkowski è lineare: un argomento segue l’altro, una premessa porta a una conclusione. Scrivere di immagini significa tradurre il simultaneo in sequenziale, e quello che precede sembra sempre più importante di quello che segue. Il saggio, per difendere la non-gerarchia delle fotografie, usa una forma che è essa stessa gerarchica. Un tradimento che non dipende da quello che Szarkowski scrive. Dipende dal fatto che scrive.
La parola chiave del saggio è “perfect.” Szarkowski chiama le fotografie perfette. Kramer risponde che sono perfettamente banali. Szarkowski intende una cosa precisa: non c’è niente da aggiungere e niente da togliere. Non sono perfette perché belle. Sono perfette perché complete. Una definizione di perfezione che non ha niente a che fare con la bellezza e tutto a che fare con la necessità.
Szarkowski sa cosa sta facendo. Sta scrivendo il permesso. Dice al mondo dell’arte che queste fotografie meritano un museo e fornisce il linguaggio per giustificarlo. Senza quel saggio, le fotografie sarebbero state diapositive in una scatola a Memphis. Con quel saggio, sono diventate un canone.
Eggleston non avrebbe mai scritto quelle dieci pagine. Non avrebbe mai detto che le sue fotografie sono perfette. Ha sempre sostenuto che le fotografie e le parole sono due animali diversi che non hanno niente in comune. Szarkowski ha tradotto in parole un lavoro che le rifiutava, con una forma sequenziale per difendere qualcosa di simultaneo. Il prezzo: un’opera silenziosa e radiale che viene ricordata per un testo lineare scritto da qualcun altro.
La fotografia ha sempre ucciso quello che conserva
Dopo Eggleston, una generazione di fotografi ha iniziato a fotografare il banale credendo che bastasse. Il soggetto era diventato legittimo e tutti ci si sono buttati. Quasi nessuno ha capito cosa rendeva le fotografie di Eggleston diverse dalle proprie. Non era il soggetto. Era il colore come struttura, la non-gerarchia come principio compositivo, il dye transfer sottratto alla pubblicità. Senza queste tre cose, fotografare un parcheggio è fotografare un parcheggio.
Il paradosso va oltre l’imitazione. La Guide ha reso legittimo il vernacolare e nel farlo lo ha reso impossibile. Prima di Eggleston, un triciclo su un marciapiede era un triciclo su un marciapiede. Dopo la Guide, ogni triciclo è potenzialmente un Eggleston. Quella visione egualitaria, nel momento in cui è stata istituzionalizzata dal MoMA, ha smesso di essere democratica. È diventata una nuova gerarchia: la gerarchia del banale significativo. Non puoi più fotografare un supermercato senza che qualcuno ti chieda se stai citando Eggleston.
La Guide non ha inventato questo meccanismo. Lo ha reso visibile. La fotografia ha sempre ucciso quello che conserva. Ogni fotografia trasforma il proprio soggetto: lo estrae dal flusso, lo incornicia, lo cambia per sempre. La Guide ha fatto al cortile di Memphis quello che la fotografia fa a qualsiasi soggetto: lo ha reso visibile e irrecuperabile nello stesso gesto.
La Guide non ha inventato questo meccanismo. Lo ha reso visibile. La fotografia ha sempre ucciso quello che conserva. Il cortile che Eggleston fotografava non sapeva di essere un soggetto. Dopo il 1976, lo sa. E un cortile che sa di essere un soggetto non è più lo stesso cortile.
Rimetto il libro sul tavolo. Il triciclo sulla copertina. Eggleston una volta ha detto che i soggetti delle sue fotografie non erano altro che un pretesto per fare fotografie a colori. Szarkowski lo riporta nel saggio e poi aggiunge che non gli credeva.
Forse il problema è che credergli avrebbe significato ammettere che quelle dieci pagine erano inutili. Che contava solo il colore e il colore non si scrive.
Produzione e materialità
Per approfondire
Sul libro e la mostra del 1976
William Eggleston, William Eggleston’s Guide, saggio di John Szarkowski, The Museum of Modern Art, New York, 1976. Ristampa con nuove separazioni cromatiche, 2002.
John Szarkowski, “Introduction,” in William Eggleston’s Guide, The Museum of Modern Art, New York, 1976.
Hilton Kramer, “Art: Focus on Photo Shows,” The New York Times, 28 maggio 1976.
Mark Holborn, “William Eggleston: Democracy & Chaos,” Artforum, settembre 1992.
Will Stephenson, “Perfectly Boring,” Oxford American, n. 100, primavera 2018.
Thomas Weski (a cura di), William Eggleston: Democratic Camera, Photographs and Video, 1961–2008, catalogo della mostra, Whitney Museum of American Art, New York / Haus der Kunst, Monaco, 2008.
Monografie e raccolte
William Eggleston, Election Eve, Caldecot Chubb, New York, 1977.
William Eggleston, The Democratic Forest, introduzione di Eudora Welty, Doubleday, New York, 1989.
William Eggleston, Ancient and Modern, introduzione di Mark Holborn, Random House, New York, 1992.
William Eggleston, Los Alamos, Scalo, Zurigo, 2003.
William Eggleston, Chromes, Steidl, Göttingen, 2011.
William Eggleston, The Outlands, Selected Works, saggio di Robert Slifkin, racconto di Rachel Kushner, David Zwirner Books, New York, 2022.
Sul colore in fotografia
John Szarkowski, Looking at Photographs: 100 Pictures from the Collection of The Museum of Modern Art, The Museum of Modern Art, New York, 1973.
Sally Eauclaire, The New Color Photography, Abbeville Press, New York, 1981.
Sally Eauclaire, New Color / New Work: Eighteen Photographic Essays, Abbeville Press, New York, 1984.
Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook: A History, vol. I, Phaidon, Londra, 2004.
Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook: A History, vol. II, Phaidon, Londra, 2006.
Contesto critico
Walter Benjamin, “Piccola storia della fotografia,” Die Literarische Welt, 1931.
Susan Sontag, On Photography, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1977.
Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Gallimard / Seuil, Parigi, 1980.
Janet Malcolm, Diana & Nikon: Essays on Photography, Aperture, New York, 1997.
Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, Yale University Press, New Haven, 2008.
