da revisionare
Devo cominciare con una confessione, questo libro l’ho visto veramente una volta sola ad una fiera, non ricordo se Parigi o Londra, in uno stand di un libraio che chiedeva una cifra a tre zeri. Era l’edizione Aperture del 1984, la softcover originale, con le copertine illustrate già un po’ consumate agli angoli. L’ho sfogliato per forse dieci minuti, in piedi, con il libraio che mi guardava come si guarda chi maneggia qualcosa che non può permettersi. Non l’ho comprato.
Per Chroma questo è un problema. In un fotolibro autoriale il contenitore non è slegato dal contenuto. Il formato, la carta, il peso delle pagine, la grana della stampa, il modo in cui il nastro di telex riprodotto in facsimile occupa lo spazio sotto la fotografia. Tutto questo è l’opera. E io non ho l’oggetto tra le mani. L’ho avuto per dieci minuti una volta. Non basta. Per fare una lettura come Chroma la intende, sarebbe necessario passare settimane con l’oggetto. Tornare sulle sequenze, verificare i rapporti tra le doppie pagine. Sentire come cambia il ritmo dei telex rispetto alle immagini. Le riproduzioni digitali cancellano esattamente ciò che in questo libro conta di più, lo scarto fisico tra la fotografia e il nastro. Questa lettura non è onesta. Non può esserlo.
Telex Iran è un’opera miliare. Si studia nelle accademie di fotografia. È nelle bibliografie di qualunque corso serio sul fotogiornalismo contemporaneo. Sta in tutte le liste che contano, da Parr e Badger nel secondo volume a Roth in The Book of 101 Books, da Auer all’Hasselblad Center. Ha fondato la reputazione di Peress e ridefinito cosa può essere un reportage fotografico quando rinuncia a spiegare. Non trattarlo, in una raccolta di letture sui fotolibri fondamentali, sarebbe una lacuna che non posso accettare. Scrivo sapendo che è una lettura parziale, condizionata dalla distanza dall’oggetto. Ma forse un libro sulla trasmissione impossibile può anche essere letto da chi lo conosce soprattutto attraverso ciò che altri ne hanno trasmesso.
La prima edizione Aperture del 1984, in softcover, è un pezzo da collezione che oggi si trova dai librai rari a novecento, mille dollari. Le copie firmate da Peress superano i duemila. L’edizione francese Contrejour, Telex Persan, è ancora più rara. La ristampa Scalo del 1997 in hardcover è l’unica relativamente accessibile, ma anche quella è fuori catalogo da anni e i prezzi salgono. Greil Marcus, nella sua recensione del 1984, annotava che la copia si era disfatta appena aperta.
Il canone
Tutti hanno letto questo libro nel modo sbagliato. Compreso, probabilmente, chi lo ha scritto.
La lettura canonica si riassume in poche righe. Parr e Badger ci vedono il fotogiornalismo postmoderno, il fotografo che critica il proprio scopo mentre lo persegue. Lyford ne ricava una contro-narrativa multivocale rispetto ai media americani. Marcus scrive dell’orchestrazione di un paese che si spacca. In tutti i casi lo stesso meccanismo. Un reporter francese va in Iran durante la crisi degli ostaggi e inserisce nel fotolibro i telex scambiati con gli uffici Magnum, producendo un cortocircuito tra documentazione e autocoscienza. Gesto riflessivo, metacommento, postmoderno.
Non basta chiamarlo così. Lo è, ma a una profondità che quelle letture non raggiungono.
Il telex è una tecnologia che trasmette solo testo. Compare in un libro di fotografie. Questa è la frattura su cui il libro è costruito, e nessuno la guarda.
Il canale sordo
Peress scatta per cinque settimane, da dicembre 1979 a gennaio 1980. Attraversa Teheran, Tabriz, Qom, il Kurdistan iraniano. Fotografa i processi ai carcerieri della Savak nella prigione di Evin. I tossicodipendenti nel quartiere di Gumruch. Le donne velate dal chador accanto ai murali erotici dei luna park, immagini già proibite dalla rivoluzione. Un mercato d’armi nel Kurdistan. Manifestazioni a favore dell’ayatollah Shariatmadari, che entro pochi mesi verrà disconosciuto dal regime. Vede tutto questo. Poi va alla macchina del telex e scrive a Parigi.
E cosa scrive? Numeri di rullino. Orari di volo. Chiede cosa mangiano i colleghi a pranzo. Segnala che una didascalia sotto una sua foto è sbagliata. Domanda se può tornare a casa. Gli rispondono di restare perché si vocifera di qualcosa di grosso. C’è un telex in cui comunica i dati tecnici di una spedizione di pellicole. Un altro in cui discute le condizioni contrattuali con un giornale.
La critica ha letto tutto questo come ironia e distanziamento, come strategia postmoderna. Non è niente di tutto ciò. La realtà è più banale e più dura di così. Quello che succede quando il canale tra te e il mondo non può contenere ciò che hai visto. Il telex non commenta le fotografie. Ne prova l’intraducibilità.
Bisogna capire cosa fosse un telex nel 1979. Non era un telefono né una lettera. Era un apparecchio che convertiva le parole in impulsi elettrici, le spediva attraverso una rete dedicata e le restituiva stampate su carta dall’altra parte. Funzionava in tempo reale ma era sordo e cieco. Poteva trasmettere lettere, numeri, punteggiatura, ma non tono, esitazione, paura. Tantomeno un’immagine. Era il mezzo più rapido a disposizione di un fotoreporter sul campo, e la sola cosa che gli permetteva era confermare l’esistenza di qualcosa che non poteva mostrare.
Quando Peress inserisce i telex nel libro, il gesto non ha niente di programmatico. Sta esponendo una ferita. Le foto sono ciò che il telex non ha potuto trasmettere. I telex sono la cicatrice di tutto ciò che le foto non possono dire.
Ci sono due narrazioni in Telex Iran, lo hanno notato in molti. Ma non sono parallele. Sono asintotiche. Le immagini procedono con la logica del corpo che si muove nello spazio, con l’attrazione e la repulsione del fotografo davanti ai soggetti. I telex seguono un’altra logica, quella dell’apparato, delle scadenze, dei costi, della catena di comando. Peress ha detto che una fotografia ha quattro autori, il fotografo, la macchina fotografica, lo spettatore e la realtà. Ma nel libro ne compare un quinto, che non è un autore. È un canale. Il telex è il canale che separa l’esperienza dalla sua comunicazione, e Peress ha avuto l’intelligenza di non nasconderlo.
Il nastro
Il libro è costruito in modo che i telex compaiano riprodotti in facsimile nella parte bassa delle pagine. Riprodotti, non trascritti. Si vedono i margini del nastro, i caratteri della telescrivente, le interruzioni di riga meccaniche. La carta del telex sembrava avere una grana diversa da quella della fotografia sopra. Il nastro occupa una frazione dello spazio della pagina, schiacciato in basso, sottile, quasi laterale rispetto alla massa dell’immagine. Il design di Peress e Claude Nori tiene queste due zone della pagina in un rapporto di forza squilibrato. La fotografia occupa quasi tutto, il telex resiste in basso come un sottotitolo che nessuno ha chiesto. Una scelta che è il nucleo stesso del libro. Il facsimile preserva la materialità del mezzo, lo tiene nella sua condizione di oggetto tecnologico. Non permette al lettore di dimenticarlo, di trattarlo come semplice testo. Quel nastro è un reperto, l’ultimo corpo che le parole hanno avuto prima di diventare informazione.
Qui torno a quello che ho detto all’inizio, sull’aver visto il libro una sola volta. Perché anche in quei dieci minuti in piedi a una fiera, con il libraio che aspettava, questa cosa era evidente. Lo scarto visivo tra la fotografia in alto e il nastro di telex in basso è violento. Sullo schermo di un computer non lo è. Nelle riproduzioni si vede un’immagine e un testo sotto. Nell’oggetto fisico si vedono due cose che appartengono a mondi diversi, costrette a stare nella stessa pagina. Il formato folio, 27 per 38 centimetri, amplifica tutto. Girare quelle pagine è un gesto lento, fisico, le mani devono aprirsi. Ogni doppia pagina chiede tempo. Il telex in basso ne chiede un altro, più lento, fatto di decifrazione, perché quei caratteri da telescrivente tutti maiuscoli non si leggono con la stessa velocità con cui si guarda una fotografia. Il libro costruisce un conflitto temporale interno tra la simultaneità dell’immagine e la sequenzialità del testo. La differenza di scala e di densità tra le due zone della pagina è un’esperienza percettiva che nessun file digitale restituisce. Forse il libro funziona meglio da raro. L’inaccessibilità non è un incidente commerciale ma una condizione strutturale. Un libro sulla trasmissione impossibile che è a sua volta quasi irraggiungibile.
Peress aveva studiato scienze politiche e filosofia all’Institut d’Études Politiques di Parigi. Veniva dalla teoria, non dal reportage. Il suo primo lavoro fotografico, nei primi anni Settanta, era stato su una comunità operaia in declino a Decazeville, nel sud della Francia. Aveva cominciato a fotografare tardi, a ventitré anni, dopo il Sessantotto. Era entrato in Magnum nel 1971, ma dentro quell’agenzia era un corpo estraneo. Un uomo con una laurea in scienze politiche, che usava la fotografia senza fidarsi del tutto di quello che poteva fare. Ha ottenuto un finanziamento dal National Endowment for the Arts ed è partito per l’Iran perché le caricature dei fanatici nella copertura televisiva americana lo disturbavano. Voleva capire da solo. Ma la comprensione personale non è racconto, e Telex Iran è onesto su questo punto fino alla crudeltà. Peress non fa finta di aver capito. Le sue foto lasciano il lettore esattamente dove lo trovano. Sono, come dice la quarta di copertina, una registrazione quasi sismografica delle percezioni. Ma quel quasi conta più del resto della frase. Un sismografo registra fedelmente. Le fotografie filtrano e compongono. E il telex taglia ancora di più, fino all’osso.
In un’intervista Peress racconta che fotografava anche il bicchiere d’acqua che stava bevendo, se gli sembrava importante. Per lui non esisteva gerarchia tra i soggetti, né distanza tra l’evento storico e il dettaglio. Ma il telex reintroduce violentemente quella gerarchia. Nel telex ci sono solo le cose che l’apparato ha bisogno di sapere. Il numero del rullino è importante, il bicchiere d’acqua no. La macchina burocratica seleziona al posto del fotografo.
Strati di perdita
Il saggio di Gholam-Hossein Sa’edi in appendice aggiunge un ulteriore strato. Sa’edi era un drammaturgo iraniano in esilio, dissidente contro lo Scià prima e contro il regime khomeinista poi. La Savak lo aveva imprigionato nel 1974. Dopo la rivoluzione era fuggito in Francia via Pakistan. È morto a Parigi nel 1985, un anno dopo la pubblicazione del libro. La sua metafora del tappeto steso sulla palude è precisa e feroce. Il regime precedente copriva un mondo brulicante di insetti sconosciuti, e la rivoluzione ha semplicemente sollevato il tappeto. Sa’edi scrive dall’esilio, e anche Peress in fondo lavora dall’esterno, con occhi francesi su una realtà iraniana. Nessuno dei due possiede ciò che descrive. Ma Sa’edi scrive in persiano, tradotto in francese per l’edizione Contrejour e in inglese per l’Aperture. Un passaggio ulteriore attraverso un canale che deforma. Il libro accumula strati di trasmissione imperfetta. Ogni passaggio porta qualcosa e lascia indietro qualcos’altro.
Il titolo lo dice. Non Iran. Non Rivoluzione. Telex Iran. Il mezzo viene prima del soggetto, il canale prima del messaggio. Non conosco un altro titolo di fotolibro che metta il proprio limite nel proprio nome.
La prima edizione francese si chiamava Telex Persan. Il cambio per l’edizione Aperture non è innocente. Persan è un aggettivo culturale, evoca una civiltà e una tradizione poetica millenaria. Iran è un nome politico, una nazione in prima pagina. Il passaggio dall’uno all’altro è la stessa riduzione che il telex opera sull’esperienza. Il libro sa che la Persia è fuori dalla sua portata. Può solo trasmettere l’Iran. E c’è qualcosa di ironico nel fatto che sia l’edizione americana, quella destinata al pubblico che più di tutti aveva ridotto l’Iran a una caricatura televisiva, a portare il titolo ridotto. L’edizione francese, pubblicata da Contrejour di Claude Nori, conservava almeno l’aggettivo culturale. L’attraversamento dell’Atlantico ha impoverito anche il titolo.
C’è una foto che mi è rimasta da quei dieci minuti in fiera. Una donna guarda un archivio improvvisato fuori dall’ambasciata americana. Sul pannello ci sono foto segnaletiche e schede con i nomi delle vittime dello Scià e dell’America. Frecce disegnate a mano collegano le foto alle didascalie. Peress fotografa qualcuno che sta guardando le foto segnaletiche delle vittime. Immagine dentro immagine dentro immagine. Ma sotto, nel telex, c’è quasi certamente qualcosa sul prossimo volo per Tabriz.
Il problema senza epoca
Peress ha continuato a lavorare su questa frattura per tutta la carriera. In The Silence, il libro sul Ruanda del 1995, le didascalie scompaiono del tutto. Le immagini del genocidio si susseguono mute. Se in Iran il problema era che il canale trasmetteva troppo poco, in Ruanda nessun canale può trasmettere questo. In Whatever You Say, Say Nothing, i due volumi sull’Irlanda del Nord pubblicati nel 2021 da Steidl, la soluzione è diversa ancora. Un tempo elicoidale che organizza un decennio di fotografie in ventidue giorni semifittizi. Lo chiama finzione documentaria. Il mezzo viene reinventato perché la trasmissione possa continuare. Telex Iran è il punto in cui Peress scopre il problema. I libri successivi sono i modi in cui prova a risolverlo.
Questa è la ragione per cui Telex Iran non invecchia. Non è la rilevanza geopolitica dell’Iran, come suggerisce la nota di ristampa del 1997. È che il problema che il libro mette in scena non ha epoca. Nel reportage come nel lavoro documentario c’è sempre uno scarto strutturale tra ciò che viene visto e ciò che viene comunicato. Peress non teorizza questo scarto. Lo rende visibile come oggetto fisico, nel nastro del telex che corre sotto le fotografie con i caratteri tutti maiuscoli e la sintassi telegrafica, nella totale incapacità di quel nastro di contenere quello che sta sopra.
Io scrivo questa lettura dalla parte del redattore a Parigi, non dalla parte del fotografo a Teheran. Ho ricevuto il telex. Le immagini le ho intraviste. Esistono e sono importanti. Ma ciò che ho tra le mani non è ciò che è stato visto.
Telex Iran è un libro su quello che si perde nel passaggio.
Il telex è la ferita attraverso cui l’esperienza si svuota diventando informazione.
Le fotografie sono ciò che resta quando il filo si spezza.
Gilles Peress, Telex Iran: In the Name of Revolution Prima edizione: Contrejour (Parigi, con il titolo Telex Persan) e Aperture (New York), 1984. Softcover, copertine illustrate. Ristampa: Scalo, Zurigo, 1997, hardcover. Design: Gilles Peress e Claude Nori, con Tarcus e Nan Richardson. Saggio: Gholam-Hossein Sa’edi. Cronologia degli eventi e didascalie a fine volume. 104 pagine, circa 100 fotografie in bianco e nero, 27 × 38 cm. Citato in: Parr & Badger, The Photobook: A History, Vol. 2 (pp. 252-253); Roth, The Book of 101 Books (pp. 246-247); Auer, 802 Photo Books (p. 652); Hasselblad Center, Open Book (p. 330); Le Livre de photographies, Vol. 2 (p. 253).
