DA revisionare

Dstrong>Delpire / Thames & Hudson / Aperture, 1988 (edizione riveduta e ampliata: Aperture, 2014, 75 fotografie; serie completa donata al Centre Pompidou nel 2016)

Fotografie di Josef Koudelka. Saggio di Czesław Miłosz. Progetto grafico di Robert Delpire. 61 fotografie in bianco e nero nell’edizione originale, 75 nell’edizione definitiva del 2014. Primo dummy realizzato nel 1983. Immagini scattate tra il 1968 e il 1994.

Lo sguardo che resta quando non resta nient’altro

Un titolo che viene da fuori

Il titolo Exiles non lo ha scelto Koudelka. Lo ha scelto Robert Delpire. Koudelka lo dice chiaramente: “Exiles è il titolo che il mio editor Robert Delpire ha dato a un gruppo di fotografie che avevamo selezionato all’inizio degli anni Ottanta.” La critica cita questo dato come un aneddoto editoriale e poi passa oltre. Invece è una delle cose più importanti che si possano dire su questo libro. Se il titolo viene da fuori, se qualcun altro ha guardato le stampe e ci ha visto l’esilio, allora Koudelka stava facendo qualcos’altro. Delpire aveva ragione a modo suo: quelle fotografie nascono dallo sradicamento. Ma lo sradicamento è la condizione di partenza. Quello che il libro mostra davvero è cosa accade allo sguardo di un fotografo quando tutto ciò che organizzava il suo modo di vedere viene progressivamente eliminato.

Il percorso che porta da Gypsies a Exiles non ha nulla di spontaneo. Queste immagini non nascono dal dolore dell’esule. Nascono da un metodo che procede per eliminazione. Koudelka perde la patria, la lingua diventa quella degli altri, la comunità di riferimento scompare, il domicilio fisso non esiste più. A un certo punto cambia anche la focale con cui aveva imparato a guardare. Quello che rimane dopo questa operazione è una forma specifica di attenzione, uno sguardo che ha smesso di rispondere a qualcosa e che proprio per questo acquista un’altra precisione.

Il 25mm e il corpo dentro la scena

Parto dall’ottica. Non in senso figurato. In senso fisico, dal vetro montato sulla macchina.

Gypsies è un prodotto del 25mm. Lo dice Koudelka. Quel Flektogon f/4 montato sull’Exakta Varex, comprato per caso da una vedova che svendeva tutto, gli ha cambiato la visione. Il 25mm obbliga alla prossimità. Non puoi fotografare da lontano con quell’angolo di campo: o sei dentro la scena, a meno di un braccio di distanza, oppure stai fotografando un paesaggio con delle figure minuscole. Per Gypsies questo funzionava. Koudelka dormiva con i Rom, mangiava con loro, registrava la loro musica con un registratore portatile. Lo chiamavano Ikonar, il fabbricante di icone. Il 25mm era lo strumento ottico di quell’appartenenza. Provvisoria e asimmetrica, ma fisica. Con quella focale Koudelka stava dentro la stessa stanza delle persone che fotografava, e l’obiettivo registrava quella vicinanza.

Il passaggio al 35/50mm

Quando lascia la Cecoslovacchia nel 1970, Koudelka prende una Leica M e monta un 35mm e un 50mm. Lui lo spiega in termini pratici: la situazione era cambiata, gli spazi erano aperti, il grandangolo non serviva più. E soprattutto si stava ripetendo. Ma il cambio di focale dice qualcosa di più radicale. Il 25mm ti mette dentro. Con il 35mm sei sulla soglia dove puoi vedere chiaramente senza far parte di nulla, e il 50mm ti colloca alla distanza dell’occhio umano che guarda senza intervenire. Koudelka non ha semplicemente cambiato obiettivo. Ha trovato il correlato ottico di una condizione in cui lo sguardo non risponde più a nessuna appartenenza.

Per me è questa la ragione per cui Exiles funziona in modo così diverso da Gypsies. La ragione è ottica prima che biografica, anche se le due cose si intrecciano e non si possono separare del tutto.

In Gypsies ogni fotografia vibra dell’energia di chi è dentro al cerchio. Le diagonali sono violente, i corpi premono contro i bordi del fotogramma, la grana esplode nei neri perché la pellicola viene tirata fino a 3200 ASA in un rivelatore bollente. C’è il calore fisico di una stanza piena di gente. In Exiles l’energia cambia segno. Le figure sono spesso sole, gli spazi sembrano troppo larghi per i corpi che li abitano. Gli orizzonti si inclinano come se la gravità avesse cambiato asse.

C’è una fotografia che lo mostra meglio di qualunque argomento. Parc de Sceaux, Hauts-de-Seine, 1987. Un cane nero cammina sulla neve in un parco alla francese. Gli alberi sono spogli. Il cielo è un grigio uniforme che si fonde con il bianco del terreno. Non c’è nessun essere umano nel fotogramma. Il cane procede da sinistra verso il centro con le zampe allungate, una sagoma scura su una superficie bianca. Il parco si estende alle sue spalle in una prospettiva profonda e perfettamente vuota. Koudelka fotografa questa scena dalla distanza di chi passa. Registra un animale che attraversa uno spazio, nient’altro. La fotografia non ha un centro compositivo nel senso tradizionale. L’occhio la percorre senza trovare un punto in cui fermarsi. Il cane è l’unica tensione, e si sta muovendo, quindi anche quella tensione è provvisoria.

Se fotografi da dentro una comunità, il centro compositivo è dato: sei tu, il tuo corpo, la tua relazione con quelle persone. Da nessun luogo, il centro va inventato ogni volta. Il cane nel Parc de Sceaux è l’immagine di quella necessità di reinventare il centro ogni volta.

Il grandangolo emotivo e Lampedusa

Conosco questa difficoltà. La conosco da Lampedusa, dove ho lavorato a un progetto documentario lungo. Lampedusa non era il mio posto. Non lo sarebbe mai stato, per quante volte ci tornassi. I primi viaggi li ho fatti con la tentazione di forzare la prossimità a tutti i costi, di cercare un coinvolgimento che la fotografia poi smentiva. Non funzionava, e ci ho messo tempo a capire perché. La risposta era semplice: non ero dentro, e la fotografia lo sapeva prima di me. La distanza andava trovata, non negata. Il giorno in cui ho smesso di cercare l’appartenenza e ho accettato che il mio sguardo partiva da fuori, le fotografie hanno cominciato a funzionare. Erano oneste sulla posizione da cui venivano, e quella onestà bastava.

Credo che Koudelka abbia fatto la stessa scoperta su scala enormemente più grande, e che il passaggio al 35/50mm sia il segno di quel momento.

Il corpo del fotografo

Nelle fotografie di Exiles il corpo di Koudelka compare a frammenti. C’è un’immagine scattata in Spagna nel 1975: si vedono le sue gambe distese, gli stivali consumati, un cappotto pesante, e dietro di lui un albero e della vegetazione sfocata. La fotografia è fatta dal basso, dal punto di vista di chi è sdraiato. Koudelka potrebbe riposare o semplicemente aspettare. Non c’è modo di saperlo. Quello che sappiamo è che il corpo del fotografo occupa il primo piano come un ostacolo, qualcosa che si frappone tra l’obiettivo e il mondo. In altre fotografie del libro compaiono la sua ombra proiettata su un muro, un braccio che entra nel campo visivo. Sono intrusioni. Lo sguardo che attraversa tutto il libro senza mai mostrarsi lascia trapelare il corpo che lo trasporta solo in modo parziale, quasi involontario.

Anni dopo, la mostra “La Fabrique d’Exils” al Centre Pompidou nel 2017 ha rivelato una serie che Koudelka aveva tenuto segreta: i “Réveils”, autoritratti scattati con l’autoscatto al momento del risveglio. Pavimenti di uffici Magnum, un sacco a pelo in mezzo a un campo, la terrazza di un palazzo sconosciuto. Il curatore Clément Chéroux li descrive come immagini senza narcisismo, fatte per attestare una presenza in un luogo e in un momento. Koudelka aveva negoziato per quasi due anni prima di accettare che venissero mostrate.

Queste immagini non sono nel libro. Ma il fatto che esistano, e che siano state tenute separate, conferma qualcosa sul funzionamento di Exiles: il libro costruisce uno sguardo che cancella il corpo dello sguardante. I “Réveils” sono il controcampo privato, il rovescio che Koudelka non voleva mostrare.

La grana come residuo della sottrazione

La pellicola tirata, il push processing spinto, conferma la stessa logica. In Gypsies la grana brutale era una necessità tecnica: interni bui, tempi lenti, nessun flash. In Exiles le condizioni di luce sono spesso diverse. Koudelka fotografa all’aperto, con luce generosa. Il push processing non è più obbligato. Diventa una scelta. La grana resta nella materia dell’immagine come traccia di una visione che non ha smesso di operare in condizioni minime anche quando le condizioni non lo richiedevano più.

Il formato orizzontale del libro lavora nella stessa direzione. Il campo visivo si allarga quando non c’è più un centro fisso. La traiettoria successiva di Koudelka è coerente: dal 25mm al 35/50mm al formato panoramico di Chaos, dove monta una Fuji panoramica e poi una Leica S2 modificata appositamente per lui. Il campo si allarga progressivamente, e ogni volta qualcosa viene lasciato indietro.

Un libro costruito per trent’anni

C’è un aspetto di Exiles che il discorso sullo sguardo e sulla focale rischia di mettere in ombra: il fatto che questo è un libro, e che il libro è stato costruito e ricostruito per tre decenni. Il primo dummy è del 1983. La prima edizione esce nel 1988 con 61 fotografie. Una seconda edizione ampliata segue con Thames & Hudson. L’edizione definitiva del 2014 ne contiene 75 e include una conversazione tra Koudelka e Delpire. Tre versioni, con selezioni diverse e sequenze rimaneggiate ogni volta.

Koudelka e Delpire lavoravano mettendo le piccole stampe su un tavolo, cercando associazioni, costruendo una sequenza che poi lasciavano riposare per giorni prima di riguardarla. Koudelka telefonava a Delpire quando trovava un miglioramento. A volte il miglioramento era una sola immagine aggiunta. L’editing procedeva con la stessa logica della sottrazione: non accumulava, sfoltiva. Cercava la sequenza in cui ogni fotografia giustificasse la propria presenza e nessuna fosse decorativa.

Il risultato è un libro che somiglia poco a un progetto concepito con un piano. Somiglia a un deposito lento, a un accumulo paziente che acquista forma solo nel momento in cui qualcun altro lo guarda e ci vede una parola. Delpire ci ha visto “esili”. Koudelka ci vedeva le fotografie che aveva fatto perché non sapeva smettere di fotografare. Il libro sta nella tensione tra queste due letture. La sequenza non racconta una storia e non segue una geografia o una cronologia. Si muove per risonanze formali e per contrasti di tono. Accosta la Bretagna alla Sicilia, l’Irlanda al Portogallo, le feste popolari ai manicomi. È un montaggio che assomiglia al vagabondaggio che lo ha prodotto: senza itinerario prestabilito, con la fiducia che il cammino stesso avrebbe trovato la sua forma. Chi sfoglia il libro non attraversa un diario di viaggio. Attraversa una struttura fatta di ritorni, sospensioni e scarti improvvisi, dove ogni doppia pagina riconfigura il senso di quella precedente.

Miłosz e l’altra libertà

Miłosz, nel saggio che accompagna il libro, scrive dell’esilio come prova della libertà interiore. Scrive che quella libertà è terrificante. Legge l’esilio sul piano spirituale, come una condizione dell’anima, e la sua lettura è potente. Ma le fotografie chiedono anche qualcos’altro. Chiedono un’attenzione al modo in cui l’immagine si organizza quando chi la scatta non ha una posizione stabile nel mondo. La prosa di Miłosz indaga cosa significa essere esuli. Le immagini di Koudelka mostrano cosa succede quando si guarda da quella condizione. Le due cose si sfiorano senza sovrapporsi, e la distanza tra le parole e le fotografie è uno degli spazi più fertili del libro.

Non sono sicuro che Koudelka la vedrebbe così. Lui non ama le spiegazioni. Ma mi chiedo se non sia proprio questa reticenza a dare ragione alla tesi: uno sguardo costruito attraverso la sottrazione non ha bisogno di un discorso che lo sostenga. Koudelka era ingegnere aeronautico prima di essere fotografo. Le strutture reggono o crollano, e non hanno bisogno di giustificarsi.

Il dubbio che non si chiude

Resta una possibilità che devo ammettere. Ho parlato di costruzione, di metodo, di scelte consapevoli. Ma non so quanto di tutto questo sia davvero volontario e quanto sia semplicemente accaduto. Koudelka si è trovato senza patria, senza casa, con una focale nuova in mano. Per quindici anni non ha lavorato su commissione, non ha accettato incarichi, ha vissuto con un paio di scarpe, due paia di calze e un paio di pantaloni per un anno intero. Ha fatto le fotografie che poteva fare nelle condizioni in cui si trovava. La sottrazione potrebbe non essere un metodo. Potrebbe essere solo quello che succede quando vivi così per vent’anni. E il metodo potrebbe essere la razionalizzazione a posteriori di chi guarda il risultato.

Questa possibilità non indebolisce le fotografie. Indebolisce la mia lettura, e devo accettarlo. Exiles potrebbe essere il residuo visivo di una vita condotta al minimo, senza alcuna poetica della sottrazione dietro. Potrebbe essere un uomo che guardava perché non sapeva fare altro, e che guardava bene perché non aveva nient’altro da fare.

In entrambi i casi il libro funziona. Koudelka è uno che ha avuto il coraggio di scoprire cosa resta dello sguardo quando tutto il resto viene tolto. O forse non ha scoperto nulla, e ha solo camminato abbastanza a lungo da perdere tutto il resto.