da revisionare
“Inc.” è l’abbreviazione di Incorporated. La sigla che le aziende americane mettono dopo il proprio nome per dichiarare che sono una società per azioni. Griffiths la mette dopo “Vietnam” e il libro è già cominciato prima che tu lo apra. La guerra come impresa commerciale, la distruzione come voce di bilancio, un intero paese trasformato nella filiale estera di una macchina che funziona per profitto e inerzia burocratica. Pochi fotolibri hanno un titolo che contenga già, con tanta nettezza, il proprio verdetto.
Non ho la prima edizione tra le mani. Vietnam Inc. è uno di quei libri che nella tiratura originale del 1971 costano quanto un volo per Saigon, e che si conoscono attraverso la riedizione Phaidon, le riproduzioni, gli archivi Magnum, i saggi critici, e quella familiarità indiretta che chiunque frequenti il fotolibro sviluppa con i volumi che non può ancora permettersi. Non posso dire nulla sul peso della carta o sulla grana della stampa. Ma posso leggere la struttura, le immagini, il pensiero che le tiene insieme. E la struttura di questo libro non smette di riguardarmi come fotografo.
Il problema della potenza
La prima volta che ho visto le immagini di Griffiths mi hanno colpito come colpisce qualsiasi raccolta di fotografie di guerra sufficientemente brutali. Corpi carbonizzati, case distrutte, la donna fasciata ridotta a una sigla militare. Ho pensato: è potente. E lo è. Ma potente lo erano anche Larry Burrows, Don McCullin, e non era un difetto dei loro lavori. Burrows costruiva immagini che funzionavano come tragedie greche in un solo fotogramma. McCullin portava il corpo del fotografo dentro la violenza con una fisicità che pochi hanno eguagliato. Eppure Vietnam Inc. ha prodotto un effetto che quei lavori, con tutta la loro forza, non hanno prodotto. La ragione non sta nelle singole immagini. Sta in quello che Griffiths ha fatto con duecentosessantasei fotografie messe in sequenza dentro un libro.
Prima la civiltà, poi la distruzione
Griffiths non apre con la violenza. Apre con il Vietnam. Villaggi, risaie, mercati, bambini nelle scuole. Pagine di una civiltà rurale che funziona secondo regole proprie, con una dignità interna che nessun soldato americano sbarcato a Da Nang aveva gli strumenti per riconoscere. Queste fotografie non preparano il lettore per le immagini dure che arriveranno dopo. Sono la prima prova dell’accusa. Griffiths sta dicendo: guardate cosa esiste. Guardate cosa non avete guardato. Solo quando il lettore ha speso tempo con quei volti e quei luoghi, arrivano le immagini della distruzione. A quel punto il meccanismo è cambiato. Non stai più guardando una guerra ma la cancellazione di qualcosa che adesso conosci.
Il fotogiornalismo classico funziona per impatto: l’immagine singola deve entrare nello stomaco del lettore prima che possa difendersi. Un’estetica dello shock, che ha i suoi meriti ma si consuma in fretta. L’immagine terribile diventa familiare, poi icona, poi decorazione. Griffiths ha scelto di rinunciare a quel meccanismo e costruire un ragionamento visivo prolungato, dove la forza sta nella sequenza. Anche nella riedizione e nelle riproduzioni disponibili, si percepisce una gestione del ritmo che non punta all’icona ma all’accumulo: le immagini della vita civile tornano, si inframmezzano a quelle della guerra, ricordano al lettore cosa c’era prima e cosa continua a esserci ai margini del conflitto. Il libro respira.
Cosa succede dentro le immagini
Le fotografie di Griffiths parlano. E parlano di cose precise.
Un’immagine scattata vicino a Quang Ngai, a pochi chilometri da My Lai. Un soldato americano armato, carico di munizioni, sta in piedi accanto a una donna vietnamita che tiene in braccio un bambino. Il soldato guarda altrove. La donna guarda oltre il soldato, o forse oltre tutto. Il bambino è immobile. Nessuna violenza in atto. Qualcosa di peggio: la coesistenza forzata tra chi occupa e chi subisce l’occupazione, la prossimità fisica tra due mondi che non si vedono. Il fucile e il bambino stanno nello stesso fotogramma, e nessuno dei soggetti riconosce la presenza dell’altro.
Il bambino che i soldati chiamavano “little tiger” perché aveva ucciso due donne del Vietcong, sua madre e la sua insegnante, si diceva. Griffiths lo fotografa con un casco militare troppo grande e un fucile in mano, circondato da soldati adulti che lo trattano come una mascotte. Lo sguardo del bambino è vuoto. Attorno a lui gli uomini armati camminano come se niente fosse. L’immagine è insostenibile non per quello che mostra, ma per quello che non dice: chi ha messo quel fucile in quelle mani, e chi ci ha trovato qualcosa di divertente.
Lo sbarco anfibio per un barbecue. Soldati americani che scendono da un mezzo con la bandiera a stelle e strisce, e in primo piano le donne vietnamite che li guardano di spalle, sedute sull’acqua. Griffiths sceglie di fotografare lo sbarco dal punto di vista di chi lo subisce, non di chi lo compie. Un ribaltamento della prospettiva classica del fotogiornalismo di guerra, dove la camera sta sempre con chi agisce. Qui sta con chi guarda. E lo spettacolo è assurdo: un’operazione militare che serve a organizzare una grigliata.
La donna VNC. Completamente avvolta nelle bende, senza volto, senza corpo visibile. Solo una mano scura che sporge e un cartellino appeso con la sigla “VNC female”, Vietnamese civilian. Griffiths annota che questa classificazione era già un’eccezione: normalmente i civili feriti venivano schedati come “VCS”, sospetti Vietcong, e i morti promossi postumi al rango di “VCC”, Vietcong confermati. L’intera macchina bellica americana condensata in una sigla su un cartellino. In un libro costruito per accumulazione di prove, questa fotografia è dove il ragionamento arriva a compimento.
Conosco questo tipo di immagini. Non perché abbia fotografato una guerra come il Vietnam, ma perché ho passato dodici anni a tornare in Bosnia, e so cosa significa guardare un luogo dove la cancellazione è già avvenuta e cercare di restituire qualcosa che non c’è più. So anche cosa succede quando torni, anno dopo anno: la comprensione del posto cambia ogni volta, e quello che pensavi di sapere si rivela insufficiente. Griffiths ha passato tre anni in Vietnam, e quel tempo si vede nelle fotografie. Non sono scatti di chi arriva e coglie l’attimo. Sono scatti di chi è rimasto abbastanza a lungo da capire la struttura di ciò che stava documentando.
La guerra come voce di bilancio
Il testo è parte integrante della strategia. Vietnam Inc. è uno dei rari fotolibri in cui le parole non accompagnano le immagini e non le didascalizzano. Le completano come elemento di un’argomentazione unitaria. Griffiths scrive con una lucidità fredda, quasi clinica. Analizza i meccanismi economici della guerra, la logica industriale dell’intervento americano, l’assurdità burocratica delle operazioni di “pacificazione”. Il titolo lo aveva già dichiarato, ma il testo lo dimostra con dati, osservazioni, ragionamenti. La macchina bellica americana funzionava con una razionalità aziendale applicata allo sterminio, e Griffiths lo documenta pagina dopo pagina.
Il libro è anche disegnato dal suo autore. Griffiths ha curato personalmente layout, sequenza, rapporto tra immagini e testo. La maggior parte dei fotolibri di reportage nasce da un compromesso tra fotografo e grafico, quando va bene, o dall’imposizione di un art director, quando va come va di solito. Qui il controllo è rimasto nelle mani di chi aveva qualcosa da dire. Si vede nel ritmo: quello di qualcuno che sa dove vuole portare il lettore e quanto tempo vuole che impieghi ad arrivarci.
Lo straniero doppio
Gallese, non americano. Farmacista prima di essere fotografo. Membro di Magnum dal 1966, poi suo presidente per cinque anni. Uno che ha pubblicato su tutte le grandi riviste del mondo. Eppure l’uomo che ha firmato Vietnam Inc. non guardava la guerra dalla parte americana né da quella vietnamita. La sua posizione è quella dell’outsider doppio, straniero rispetto a entrambe le parti, e questa distanza gli permette qualcosa che né un americano né un vietnamita avrebbero potuto fare: guardare le due civiltà con lo stesso grado di attenzione e individuare dove una ha deciso di annientare l’altra.
Le fotografie dei soldati americani sono tra le più rivelatrici e le meno citate. Griffiths non li ritrae come mostri. Li ritrae come ragazzi confusi in un paese che non capiscono, circondati da una tecnologia che li ha resi onnipotenti e ciechi allo stesso tempo. C’è un’immagine della battaglia di Saigon: un soldato dell’ARVN seduto a terra, il fucile in mano, e dietro di lui due donne vietnamite in fuga con i loro fagotti, il fumo sullo sfondo. Il soldato e le donne occupano lo stesso fotogramma ma abitano pianeti diversi. Lui guarda verso il basso, loro corrono. Nessuno dei due mondi entra nell’altro. Il libro, alla fine, parla di questo: dell’incapacità di vedere. La violenza viene dopo, ed è già una conseguenza.
Il fotolibro come arma politica
Vietnam Inc. non nasce nel vuoto. Esiste una genealogia del fotolibro che rifiuta la neutralità e sceglie di essere strumento di intervento, e Griffiths vi si inserisce con piena consapevolezza.
Prima di lui c’è Let Us Now Praise Famous Men di Evans e Agee, 1941. Un libro che non ha mai smesso di porre la domanda di fondo: come si restituisce dignità a chi non ha voce senza trasformarlo in oggetto della propria compassione? Evans risponde con una fotografia che si rifiuta di drammatizzare. I volti dei mezzadri dell’Alabama guardano in camera con una frontalità che non chiede nulla. Il testo di Agee lavora per eccesso, per sovrabbondanza di scrupolo morale. Il risultato è un’opera che rende visibile una povertà che l’America preferiva non guardare, ma lo fa con una lentezza e un’esitazione che sono già una forma di rispetto. Griffiths prende da Evans la serietà dello sguardo documentario, quella fiducia nel fatto che la fotografia possa dare conto di una civiltà senza ridurla.
Da Frank, da The Americans, prende un’altra cosa: la libertà di costruire un discorso personale attraverso la sequenza. Frank ha dimostrato che il fotolibro poteva essere un saggio autoriale, uno sguardo soggettivo che rivendica la propria parzialità. Ma Frank non voleva convincere nessuno. Voleva esprimere un disagio, e il disagio bastava a se stesso. Griffiths aggiunge qualcosa che né Evans né Frank avevano: l’intenzione esplicita di produrre un effetto politico concreto. Evans rende visibile. Frank esprime. Griffiths vuole convincere. La distanza tra queste tre operazioni è la distanza tra il documentario, il saggio e la requisitoria.
Dopo Vietnam Inc. la linea continua. Telex Iran di Gilles Peress, 1983, usa una strategia affine ma rovesciata: dove Griffiths costruisce un ragionamento ordinato, Peress sceglie la frammentazione deliberata, e il libro diventa il luogo dove il caos di un evento storico si rende leggibile proprio attraverso la sua incoerenza. Sophie Ristelhueber, con Fait sulla prima guerra del Golfo, 1992, porterà l’approccio ancora oltre, eliminando del tutto i corpi e fotografando solo le cicatrici nel paesaggio, come se la guerra fosse un fenomeno geologico. In tutti questi lavori il libro funziona come un’argomentazione che nessuna singola immagine potrebbe contenere. Il modello, dichiarato o meno, resta Griffiths.
Il prezzo della requisitoria
Devo confessare un disagio. Ogni volta che torno su Vietnam Inc. mi chiedo se la struttura argomentativa non finisca per strumentalizzare le stesse persone che pretende di difendere. I contadini nelle risaie, le donne nei mercati: servono la tesi di Griffiths. Sono lì perché l’atto d’accusa ha bisogno di stabilire cosa viene distrutto. Funzionano come prove a carico, non come soggetti autonomi.
È un problema che conosco da dentro. Quando fotografi in un luogo per anni, come ho fatto in Bosnia, arrivi a un punto in cui le persone che fotografi diventano due cose contemporaneamente: esseri umani con i quali hai un rapporto e materiale per un discorso che stai costruendo. La tensione non si risolve, e non credo che debba farlo. Quello che puoi fare è restituire nelle immagini abbastanza della persona da resistere alla riduzione. Griffiths, credo, lo faceva. La donna di Quang Ngai con il bambino in braccio non è solo una vittima: ha uno sguardo che attraversa l’intera fotografia e arriva da qualche parte dove il soldato accanto a lei non potrà mai entrare. C’è dignità in quell’immagine, oltre la denuncia. Ma le immagini eccedono sempre la funzione che il libro assegna loro, e questo scarto tra ciò che la requisitoria vuole dimostrare e ciò che le fotografie continuano a dire per conto proprio è forse la ragione più profonda per cui il libro resiste al tempo. Non è solo l’argomentazione che tiene. È quello che l’argomentazione non riesce a contenere.
Contro l’immagine virale
Rimane il fatto che Vietnam Inc. ha funzionato. Non come oggetto estetico, non come classico da collezione: ha funzionato perché ha contribuito a cambiare l’opinione pubblica americana sulla guerra. Pochi fotolibri nella storia possono rivendicare un effetto simile. E se ci è riuscito è precisamente perché Griffiths ha rifiutato la logica del fotogiornalismo. Non ha cercato l’immagine definitiva, il singolo scatto che riassume tutto. Ha costruito un edificio di duecentosessantasei fotografie e migliaia di parole dove ogni elemento sostiene gli altri. La forza non sta in nessuna immagine presa da sola. Sta nella struttura.
Il metodo di Griffiths, quel rifiuto dell’immagine singola a favore dell’argomentazione visiva prolungata, è una lezione che la fotografia contemporanea ha largamente dimenticato. Viviamo nell’epoca dello scatto che deve funzionare da solo sui social media, della fotografia ridotta a unità di consumo istantaneo. Vietnam Inc. propone l’esatto contrario. Per capire qualcosa bisogna guardare a lungo, leggere, tornare indietro, confrontare. La comprensione richiede tempo, e un libro può darle una forma che nessuna singola fotografia potrà mai avere.
Dopo duecento pagine non puoi più dire che non sapevi.
Il governo del Sud Vietnam bandì Griffiths dal paese dopo la pubblicazione. È la migliore recensione che il libro abbia mai ricevuto.
