C’è una fotografia di Stephen Shore che non mostra niente. Un incrocio a Los Angeles, Beverly Boulevard e La Brea Avenue, giugno 1975. Una stazione Texaco, una Chevron più avanti, un cartellone McDonald’s in alto a destra, macchine parcheggiate, pali della luce, ombre oblique sull’asfalto. Nessuna persona in primo piano, nessun gesto che organizzi lo sguardo. L’immagine è così satura di informazione visiva che l’occhio non sa dove andare. Prova a fissare la pompa di benzina, scivola verso il lampione, scende sull’ombra e risale verso le colline sullo sfondo. Non si ferma.
Qui sta la questione. Che Shore fotografi l’America banale, che usi il colore, che segua le strade di Evans e Frank, è tutto già detto e tutto irrilevante. Quello che nessuno dice abbastanza è più semplice: in questa immagine non esiste un soggetto. Esiste un campo. E il campo non ha un centro.
Bisogna partire da qui per capire cos’è davvero Uncommon Places. Un libro su cosa succede quando lo sguardo rinuncia a scegliere.
Dalla Rollei al panno nero
Shore arriva all’8×10 nel 1973. L’anno prima aveva attraversato il paese con una Rollei 35mm e il flash, facendo American Surfaces: centinaia di scatti spediti ai laboratori Kodak come farebbe un turista qualsiasi. Poi cambia strumento. Prima un 4×5, poi un 8×10. Dice che voleva un negativo più grande perché la pellicola dell’epoca non era abbastanza nitida. E’ difficile da credere. Dalla Rollei all’8×10 non cambi obiettivo, cambi ontologia.
Chi ha lavorato col grande formato sa cosa succede sotto il panno nero. Il mondo sparisce. Resti con il vetro smerigliato e un’immagine rovesciata e bidimensionale della realtà. Non stai più guardando un luogo ma i rapporti tra le cose dentro un rettangolo. Proporzioni, distanze tonali, peso delle masse. Il corpo si ferma, la fretta evapora. Le cose smettono di avere nome. Quello che conta è dove stanno, a quale distanza l’una dall’altra. Diventi sensibile a spostamenti di millimetri. Una lastra costa soldi e pazienza e non puoi sbagliare. Questa costrizione insegna qualcosa che nessun manuale ti dirà: che fotografare è soprattutto decidere di non fotografare. Durante Uncommon Places Shore faceva in media otto fotografie al giorno. Otto. Ciascuna aveva escluso tutte le altre possibili immagini di quella giornata.
Eppure il processo più lento produce le immagini più dense. Un negativo 8×10 contiene una quantità di dettaglio così sterminata che nessun punto è subordinato a un altro. A fuoco da un bordo all’altro, leggibile in ogni punto. Chi fotografa ha scelto con cura estrema dove piantare il treppiede e quando aprire l’otturatore. Ma l’immagine che ne risulta sembra non avere autore. Come se il luogo si fosse depositato sulla lastra da solo, senza che nessuno ci mettesse le mani.
Né Evans né Eggleston
Con Evans sai esattamente dove guardare. Compone per sottrazione, elimina fino a quando resta solo ciò che conta. Una facciata di legno, una chiesa di campagna, un interno domestico: Evans fotografa le cose per arrivare a quello che le cose dicono del paese che le ha prodotte. Resta un intellettuale che usa la macchina come strumento di analisi.
Shore riceve American Photographs a dieci anni. Da Evans impara che la fotografia è descrizione. Ma Evans descrive per arrivare da qualche parte, per scoprire cosa c’è sotto. Shore no. Con l’8×10 a colori spinge la capacità descrittiva della macchina così in là che a un certo punto descrivere non è più il mezzo per raggiungere un significato. È il significato. La superficie non nasconde niente. La superficie è tutto.
Eggleston è un’altra faccenda. Il triciclo rosso, il soffitto cremisi. Con lui il colore è emozione pura, quasi violenta e ogni oggetto vibra da solo nello spazio.
Shore prende da Evans la descrizione ma butta via l’analisi. Prende da Eggleston il colore ma butta via l’emozione. Quello che resta è un accumulo dove niente pesa più di niente, fatto con una disciplina che somiglia all’indifferenza. Non è una posizione comoda e non produce immagini che si lasciano ammirare in fretta.
Il copriletto di Idaho Falls
Uncommon Places non è un libro che si capisce al volo. Alla prima apertura sembra freddo. Nitido, a fuoco e nient’altro. Viene da chiedersi cosa voglia il fotografo da chi guarda. La risposta è che non vuole niente. E proprio qui sta il lavoro da fare per chi legge: accettare che un libro non ti chieda niente e starci dentro lo stesso.
L’immagine che mi ha aperto gli occhi non è una delle celebri. Una stanza di motel a Idaho Falls, luglio 1973. Il letto, il televisore, una sedia, la finestra con le tende socchiuse. Una luce laterale illumina il copriletto con precisione. Si vedono le pieghe del tessuto una per una e i riflessi sullo schermo spento del televisore.
Stanza vuota, non succede nulla. Il copriletto però è soltanto presente. Non è bello, non è brutto. Esiste con un peso che non chiede interpretazione. Shore riesce a dare alle cose il peso esatto della loro presenza senza aggiungere nulla. Dentro l’immagine il copriletto conta quanto il televisore, quanto la luce che entra dalla finestra. Nessun elemento domina.
Il significato di queste immagini non è depositato dentro di loro. Lo costruisce chi guarda, ma solo se guarda abbastanza. Guardo Beverly Boulevard per dieci secondi e vedo una stazione di servizio. Per un minuto e vedo una struttura di verticali e orizzontali in equilibrio. Più a lungo e comincio a vedere la luce. Ancora e non vedo più un incrocio.
Può darsi che stia forzando. Davanti a immagini che non impongono un significato è facile proiettarne uno proprio. Leggere Shore come filosofo della percezione potrebbe essere un modo di caricare di teoria un lavoro che si voleva scarico. Forse Beverly Boulevard è davvero solo un incrocio con due pompe di benzina. Ma anche questa obiezione finisce per dimostrare la tesi: se un’immagine regge anche quando le togli ogni lettura, vuol dire che la superficie basta a se stessa. Shore sembra averlo capito molto presto.
Produzione e materialità
Aperture, 2015 (ed. aggiornata, +20 foto)
Sostenere il reale
Le immagini di questo libro non consolano e non redimono il banale. Mostrano il mondo com’è, non come ce lo ricordiamo o come vorremmo che fosse.
Quello che Shore chiede a chi guarda è difficile. Guardare il reale così com’è, senza appoggiarsi all’interpretazione. Evans poteva permettersi di analizzare, Frank di emozionarsi. Shore non si permette niente. Sta fermo davanti a un luogo con la macchina e il tempo, quanto basta perché il luogo mostri come è fatto. Non quello che significa, ma come le cose stanno insieme nello spazio e nella luce. Che è una cosa sempre stata lì davanti a tutti, solo che nessuno si fermava a guardarla.
A me ha insegnato una cosa precisa: quanto tempo restare in un luogo prima di decidere che non c’è niente da vedere.
Quarantanove fotografie nella prima edizione, sessantaquattro pagine, Aperture 1982. Un libro magro, quasi scarno, che dice una cosa sola: la superficie, guardata con sufficiente intensità, basta.
Per approfindire
Stephen Shore, Uncommon Places: The Complete Works, Aperture, 2015
Stephen Shore, American Surfaces, Phaidon, 2020 (revised & expanded edition)
Stephen Shore, The Nature of Photographs, Phaidon, 2007 (expanded edition)
Stephen Shore, Modern Instances: The Craft of Photography, MACK, 2022
Quentin Bajac, Stephen Shore (catalogo retrospettiva MoMA), MoMA, 2017
Stephan Schmidt-Wulffen, saggio in Uncommon Places: The Complete Works, Aperture, 2004
Lynne Tillman, conversazione con Stephen Shore in Uncommon Places: The Complete Works, Aperture, 2004
Britt Salvesen, New Topographics, Steidl/George Eastman House, 2009
Sally Eauclaire, The New Color Photography, Abbeville Press, 1981
Martin Parr e Gerry Badger, The Photobook: A History, Volume II, Phaidon, 2006
Charlotte Cotton, The Photograph as Contemporary Art, Thames & Hudson, 2004
Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, Yale University Press, 2008
