Ai contadini dissero che giravano per la televisione. Era il 1965, in un villaggio nel Tōhoku e quella parola aveva ancora un potere magico sulla gente di campagna. Ci redettero e parteciparono. Portarono Hijikata sulle spalle come si fa nelle feste di paese e lui danzò nudo nelle risaie, saltò tra i bambini, si rotolò nel fango, afferrò un neonato. Hosoe gli correva dietro e scattava. Più tardi tornarono con il sake. Quella bugia non era un aneddoto. Era il metodo. E il metodo è la chiave di tutto Kamaitachi.
Il terzo spazio
Prima di Kamaitachi c’era un muro. Nel Giappone del dopoguerra la fotografia d’autore si divideva in due campi che si ritenevano inconciliabili. Da un lato il realismo documentario: Domon Ken e la convinzione che la fotografia dovesse registrare il mondo così com’è, senza messa in scena. Dall’altro l’avanguardia che cresceva nelle crepe del sistema: nel 1959 Hosoe fonda VIVO insieme a Tomatsu, Kawada, Narahara e altri: la fotografia come espressione soggettiva, non come specchio del reale. Ma anche VIVO, nel suo sperimentalismo, non rompe il tabù fondamentale: il fotografo osserva. Non provoca. Non mente.
Kamaitachi rompe quel tabù e lo fa in un modo che nessuno aveva previsto, perché non sceglie la messa in scena dichiarata (come farà poi la Staged Photography americana degli anni ’80) ma qualcosa di più inquietante: l’evento finto che accade davvero. I contadini non recitano, partecipano a qualcosa di reale il cui significato è stato loro nascosto. Daido Moriyama, che era stato assistente di Hosoe nei primi anni sessanta, ha detto che prima di Hosoe la fotografia giapponese era strettamente non messa in scena e che Hosoe ha rotto quel muro provocando eventi reali e fotografandoli. In una messa in scena tutti sanno di recitare. In Kamaitachi nessuno sa cosa sta succedendo, tranne i due autori. Il risultato è un tipo di immagine che non esisteva prima: né documento né finzione, ma qualcosa che sta in un terzo spazio, dove realtà e invenzione sono indistinguibili perché si sono prodotte nello stesso istante.
Il demone e il bambino
Hosoe nel 1944 ha undici anni. I bombardamenti americani lo cacciano da Tokyo. La famiglia si rifugia nella campagna del Tōhoku, nelle risaie dove sua madre era cresciuta. Qui il bambino sente parlare del kamaitachi: il demone a forma di donnola che cavalca i vortici d’aria e taglia la pelle delle vittime senza essere visto. Per un bambino sfollato sotto le bombe, il taglio invisibile è il nome giusto per ciò che sta accadendo. Molti anni dopo Hosoe ha detto che quel periodo lo ha riempito di terrore e odio per le bombe atomiche. Kamaitachi nasce da lì. Il demone non è folklore: è la guerra che torna sotto forma di leggenda.
Nel settembre 1945 Hosoe torna a Tokyo. Ha dodici anni e la città è cenere. Impara a fotografare guardando il padre in camera oscura e le sue prime stampe sono di auto e radio americane: il ragazzino sfollato si ricostruisce attraverso l’immagine del vincitore. Poi il concorso Fuji, il Tokyo College of Photography, il gruppo Demokrato, VIVO. Ma il Tōhoku resta sepolto, una mappa interiore che non viene toccata per vent’anni.
La danza delle tenebre
Tatsumi Hijikata nasce nel 1928 ad Akita, nel Tōhoku e cresce tra le risaie e il freddo. Nel 1959 presenta la sua prima performance, Kinjiki (Colori proibiti, dal romanzo di Mishima): un ragazzo inseguito nel buio con un pollo stretto tra le cosce. Il pubblico insorge. Hijikata ha inventato qualcosa che chiama ankoku butoh, la danza delle tenebre. Una danza che non sale ma sprofonda. Il danzatore non è un atleta ma un malato che vuole alzarsi in piedi una volta nella vita. Per Hijikata il movimento vero era quello dei contadini del Tōhoku: corpi piegati dal lavoro, gambe arcuate, mani deformate. Il corpo bello era il nemico.
Hosoe vede Hijikata danzare nel 1959 e dice: “Ho avuto la sensazione che lui stesso fosse un kamaitachi.”
Nelle risaie
Nel 1965, dopo un periodo di viaggi all’estero, Hosoe propone a Hijikata di tornare insieme nel Tōhoku, nel luogo da cui provengono per vie diverse. Hijikata accetta. Partono per Akita, il paese natale del danzatore e poi attraversano le montagne in auto. Quando superano un passo di montagna e la pianura di risaie si apre davanti a loro, Hosoe la riconosce. È la stessa pianura della sua infanzia o una identica. Cominciano a lavorare.
Quello che accade nei giorni successivi non ha nome. Non è coreografia: Hijikata improvvisa. Il documentario suppone un evento che esiste anche senza la camera, ma qui ogni cosa è provocata per la camera. E non c’è pubblico, non c’è palcoscenico: c’è un villaggio che crede di partecipare a un programma televisivo. Hosoe ha usato il termine “documentario soggettivo”: eventi reali, persone vere, luoghi precisi, ma ogni cosa esiste solo perché la camera è lì.
Immagina la scena dal punto di vista dei contadini. Stai lavorando nei campi. Arrivano due uomini da Tokyo con una macchina fotografica. Dicono che fanno la televisione. Uno dei due si spoglia e comincia a correre nelle risaie. Salta. Urla. Afferra tuo figlio. L’altro gli corre dietro con la macchina fotografica. Ti chiedono di portarlo sulle spalle e tu lo fai, perché te lo chiede la televisione. L’uomo nudo balla tra le tue figlie, si butta nel fango del tuo campo, si accuccia sotto il cielo che si scurisce. Tu ridi, perché non sai cos’altro fare. E quella risata, autentica e spaesata, diventa una delle immagini più disturbanti del libro. È la risata di chi si trova dentro qualcosa che non riesce a capire.
Una grande veduta di risaie sotto un cielo che diventa nero, e attraverso quel paesaggio una figura minuscola che corre. A parte i fili del telegrafo, la scena è senza tempo. Ma la sua implicazione è precisa: il cielo nero che scende è il cielo del 1945, le bombe, il sole nero di Hiroshima. Il demone che corre sotto quel cielo è il bambino Hosoe, undici anni, sfollato. E allo stesso tempo è Hijikata che torna a casa. Le due figure si sovrappongono e non si separano più.
Dall’innocenza alla tenebra
La traiettoria del libro sembra emersa da sola. All’inizio il danzatore appare come il folle, l’innocente: salta tra i bambini che ridono, si mostra al villaggio come un buffone. I contadini lo accolgono con curiosità. Poi qualcosa cambia. Il tono si scurisce, la possessione cresce. Hijikata seduce le ragazze nei campi, diventa più aggressivo, più oscuro. Anche il cielo si scurisce, come se rispondesse. E alla fine il folle porta via un bambino. Il dramma è di possessione, non di esorcismo. Lo spirito non viene cacciato. Lo spirito vince. La sequenza si chiude nell’oscurità totale, e quell’oscurità è il 1945 che ritorna, il sole nero, il vuoto.
Questa è la struttura del matsuri, la festa sacra giapponese: l’apparizione dello spirito, la sua progressiva invasione della comunità, il culmine estatico. Ma nel matsuri c’è la comunità che conosce il rito e sa cosa sta accadendo. In Kamaitachi la comunità non sa. I contadini partecipano a un matsuri il cui significato gli è stato nascosto. Nelle foto, i volti esprimono qualcosa che non è recitazione e non è spontaneità. Ridono, ma non sanno di cosa. Sono spaesati dentro un evento il cui senso gli sfugge. Questa assenza di comprensione genera un’intensità impossibile da ottenere con attori consapevoli. La consapevolezza distrugge l’effetto. Il rito funziona proprio perché nessuno sa cos’è.
Il cielo blu, il cielo nero
L’edizione originale Gendai Shichōsha del 1969 è un libro che quasi nessuno ha visto. Mille copie. Design di Ikko Tanaka, uno dei più grandi grafici giapponesi del ventesimo secolo. Trentatré fotografie in bianco e nero, ciascuna chiusa dentro una pagina ripiegata a battente, stampata in blu su entrambi i lati. Per vedere un’immagine bisogna aprire la piega. Il libro non si sfoglia: si apre e si scopre. Non puoi vedere due foto alla volta. Aprire il libro è aprire il cielo per trovare il demone nascosto dietro.
La struttura impone una lentezza rituale. Il gesto fisico di separare le pagine è parte del significato, così come il gesto del contadino che porta Hijikata sulle spalle è parte del rito. In entrambi i casi, chi compie il gesto non sa esattamente cosa troverà. L’edizione originale trasforma il lettore in un altro partecipante inconsapevole: apri il cielo, il demone ti appare e non puoi tornare indietro.
Hosoe ha detto che la parola giapponese per indicare la fotografia, shashin, significa “riflesso della verità” e poi ha riso. Il riflesso non è la verità. Le foto di Kamaitachi sono nascoste dentro stanze blu come se il libro dubitasse della loro esistenza e chiedesse: sei sicuro di voler vedere?
Nel 2005 Aperture pubblica un’edizione facsimile limitata a 500 copie, in collaborazione con Hosoe, dentro una custodia rigida disegnata da Tadanori Yokoo. Le pagine ripiegate sono preservate. Il rito della lettura è intatto.
Nel 2009 esce la trade edition, basata sul redesign che Ikko Tanaka aveva completato poco prima della sua morte nel 2002: hardcover, 24 per 33 centimetri, 48 immagini in tritone, tra cui diverse inedite rispetto all’originale. Le pagine blu non ci sono più. Le foto sono accessibili, visibili, consecutive. Il libro diventa più leggibile e meno rituale. Cosa si perde nel passaggio riguarda la natura del fotolibro come forma: quando togli il gesto, togli il rito. Resta l’immagine, ma in un libro il cui soggetto è il rito stesso, l’immagine senza il gesto è un’altra cosa. Le foto aggiunte espandono la serie ma alterano la sequenza originale: il percorso dall’innocenza alla tenebra, pensato da Hosoe e Tanaka nel 1969, viene diluito da immagini che non erano previste. L’edizione del 2009 è un libro migliore da guardare e un libro peggiore da attraversare.
Produzione e materialità
Aperture, 2009 (trade edition, +4 foto inedite)
Il doppio ritorno
Hosoe torna nel Tōhoku vent’anni dopo. La carriera a Tokyo, VIVO, Mishima avevano coperto quel ricordo. Tornare è una scelta precisa. Hijikata torna perché ci è nato. Per Hosoe quel luogo è il demone, le bombe, il terrore. Per Hijikata è la casa da cui viene la sua carne. Tornano nello stesso luogo ma le loro memorie non coincidono. E nelle fotografie queste due memorie si fondono. Il paesaggio le assorbe e non le distingue.
Quello che resta
Hosoe è morto nel 2024, Hijikata nel 1986, Ikko Tanaka nel 2002. Ma sulla carta i contadini continuano a ridere di qualcosa che non comprendono, Hijikata continua a correre sotto un cielo che si scurisce, e il demone continua a tagliare senza essere visto.
Per approfondire
Kamaitachi Fotografie di Eikoh Hosoe. Performance di Tatsumi Hijikata. Prefazione di Shuzo Takiguchi. Design di Ikko Tanaka.
Edizione originale: Gendai Shichōsha, Tokyo, 1969. 1000 copie. 33 fotografie in b/n, gatefold blu. Non paginato. Poesia di Toyoichiro Miyoshi.
Edizione facsimile: Seigensha / Aperture, 2005. 500 copie numerate e firmate. Clamshell box di Tadanori Yokoo. 41 gatefold in duotono.
Trade edition: Aperture, 2009. Hardcover, 24 × 33 cm, 112 pp., 48 tritone. Saggi di Donald Keene e Shuzo Takiguchi. Poesia di Mutsuo Takahashi. ISBN 9781597111218.
In Parr/Badger, The Photobook: A History, vol. I, pp. 284-285.
Mark Holborn, “The Demon Myth: Kamaitachi”, in Aperture, n. 102, primavera 1986 / Yasufumi Nakamori (a cura di), Eikoh Hosoe, MACK, 2021, 400 pp. / Jörg Colberg, Conscientious Photography Magazine, 2009.
