da revisionare
Non è un libro sulla fine dell’Inghilterra industriale. È un libro su cosa succede quando qualcuno decide di restare.
Chris Killip, In Flagrante
Non è un libro sulla fine dell’Inghilterra industriale. È un libro su cosa succede quando qualcuno decide di restare.
Secker & Warburg, Londra, 1988. 96 pagine, 50 fotografie b/n. Testi di John Berger e Sylvia Grant. Editing di Mark Holborn, design di Peter Dyer.
Una premessa necessaria
Devo essere onesto fin dall’inizio. Questo libro non l’ho mai tenuto in mano. Lo conosco nell’edizione Errata, in Parr e Badger, nelle riproduzioni viste in mostra e sugli schermi. Ho letto tutto quello che si poteva leggere su In Flagrante, ma non ho mai girato le sue pagine. Non so come cadono i neri nella stampa originale del 1988, quella che Killip stesso considerava troppo pesante. Scrivo da una distanza. E forse è proprio questa distanza che mi permette di vedere qualcosa che chi lo ha sfogliato mille volte non vede più.
La lettura che non basta
La lettura standard è sempre la stessa. Killip testimone della deindustrializzazione, cronista del Nord dimenticato. Questa lettura non è sbagliata ma è insufficiente, e a furia di ripeterla ha finito per coprire ciò che rende questo libro sconvolgente. Se fosse solo reportage sociale, per quanto eccellente, non avrebbe questa presa. Non spiegherebbe la vertigine che si prova anche guardando le riproduzioni, la sensazione che qualcosa di molto più grande del soggetto dichiarato si stia giocando dentro quelle cinquanta fotografie.
Credo che In Flagrante non sia un libro sulla fine di un mondo. Credo sia un libro su cosa succede quando qualcuno decide di restare. Non ne sono sicuro. Ma è l’unica chiave che mi spiega perché queste immagini funzionano in un modo che le altre grandi inchieste fotografiche degli anni Ottanta non replicano.
Il banco ottico come contratto
Bisogna partire da un fatto materiale che quasi nessuno considera abbastanza. Killip fotografa con il grande formato. Un banco ottico. Apparecchio lento, pesante, treppiede obbligatorio, ogni singolo foglio di pellicola caricato a mano, messa a fuoco che è già di per sé un gesto deliberato. Con quella macchina non rubi niente a nessuno. Il soggetto sa di essere fotografato, accetta di esserlo, partecipa a qualcosa che ha un sapore cerimoniale. Il tempo di esposizione non è un dettaglio tecnico. È un contratto.
Ora, colloca questo strumento nelle strade di Jarrow e nelle spiagge di Lynemouth, tra minatori in sciopero e raccoglitori di carbone marino. Colloca un uomo con un banco ottico dentro una roulotte in un campo di seacoalers. Per sei anni nessuno volle che fotografasse. La prima volta lo presero a pugni. Killip ci mise sei anni per guadagnarsi la fiducia di quella gente. Sei anni. E quando finalmente entrò nella comunità, ci visse quattordici mesi, nel fango e nella pioggia, con quell’orizzonte di mare grigio e carbone e cavalli che tiravano i carri nell’acqua gelida.
Le fotografie di In Flagrante non sono state prese. Sono state abitate.
Si usa spesso la parola embedded per questo tipo di lavoro. Ma Killip non era embedded. Non si era installato temporaneamente in una situazione che non era la sua per poi tornare a casa e raccontarla. Non aveva una casa dove tornare. Si era trasferito a Newcastle nel 1975 dopo mesi passati a girare l’Inghilterra in macchina cercando un posto dove vivere e fotografare. Ogni giorno usciva alle otto del mattino e si imponeva di restare nello stesso luogo fino al buio. Questa non è tecnica giornalistica. È pratica monastica. E io la riconosco, perché somiglia a qualcosa che ho sperimentato in forma minore e meno eroica: stare in un posto abbastanza a lungo da smettere di vederlo come soggetto e cominciare a viverlo come condizione.
Il titolo lavora contro il libro
Qui però devo fermarmi. Perché c’è qualcosa in questo libro che mi resiste, e non voglio fingere di averlo risolto.
Se Killip resta, se abita il declino invece di documentarlo, se le persone che fotografa diventano presenze più che soggetti, allora perché il titolo è In Flagrante? Colto sul fatto. È un’espressione giuridica. Implica sorpresa, flagranza, un occhio che coglie qualcuno nell’atto di fare qualcosa di proibito. Tutto il contrario del metodo che ho appena descritto. Il titolo lavora contro il libro. O meglio: il titolo dice qualcosa che il libro da solo non direbbe.
Colti a fare cosa? A vivere. A raccogliere carbone dal mare con le mani, a portare una bambina sulle spalle sotto la pioggia, a esistere in un luogo che il resto dell’Inghilterra aveva già cancellato.
Il flagrante non è la sorpresa del colpevole. È lo scandalo della presenza.
Queste persone esistono, ecco il reato. Sono qui, occupano spazio, hanno facce, mani, corpi stanchi, e nessuno li sta guardando tranne un fotografo con il suo banco ottico e i suoi sei anni di attesa. Il metodo di Killip è la pazienza. Il titolo è la violenza. Il contrasto non si risolve e non deve risolversi. È ciò che separa questo libro da tutto il resto della fotografia sociale britannica degli anni Ottanta. Perché in fondo In Flagrante ti dice due cose simultanee e contraddittorie: che per vedere queste persone bisognava restare anni, e che il semplice fatto della loro esistenza è già un flagrante, qualcosa di così evidente che bastava uno sguardo per coglierlo. Il problema è che nessuno guardava.
Un editore letterario, non fotografico
Killip scelse di pubblicare con Secker & Warburg, editore letterario, non fotografico. Voleva che il libro fosse recensito da scrittori e poeti, non da critici di settore. Voleva occhi senza bagaglio specialistico. La scelta dice molto sulla natura del lavoro: Killip sapeva che quelle fotografie chiedevano una lettura, non una visione specialistica. L’epigrafe è una poesia di Yeats. Berger e Grant la definiscono devastantemente appropriata. Yeats parla di sogni stesi a terra sotto i piedi di qualcuno, e chiede che ci si cammini sopra con delicatezza. L’intera operazione di In Flagrante sta in quella richiesta. Killip non idealizza le persone che fotografa. Non le trasforma in eroi della classe operaia. Le guarda con una serietà che è il contrario dell’idealizzazione. Le guarda come si guarda qualcosa che potrebbe rompersi.
Il flash che non so leggere
Killip usava il flash in esterno, di giorno. Un flash portatile, tecnica che aveva preso da Weegee. Il paragone lo fanno tutti, ma è fuorviante. Il flash di Weegee sorprende, smaschera. Quello di Killip aggiunge struttura. Porta dettaglio nelle ombre, rende le persone più solide. Ma questo lo dico guardando le riproduzioni. Non so cosa faccia quel flash sulla carta originale, con quei neri che Killip trovava troppo pesanti. Forse lì il flash affonda nel nero invece di illuminare. Forse è proprio lo scarto tra ciò che il fotografo voleva e ciò che la stampa poteva che ha spinto Killip, ventotto anni dopo, a ripubblicare con Steidl in un formato completamente diverso. Non lo so. E l’onestà mi impone di dirlo.
Prima il volto, poi il nome
Il libro ha una struttura che è stata poco analizzata. Le cinquanta immagini procedono senza didascalie. Solo fotografie. Poi, alla fine, le didascalie arrivano tutte insieme, come un’appendice. Questa separazione conta più di quanto sembri. Ti costringe prima a guardare, poi a sapere. Il volto viene prima del nome. La pioggia viene prima di Lynemouth. Funziona come la memoria, che registra la sensazione e solo dopo ricostruisce il contesto. Due uomini in mare fino alla vita, accanto a un carro, pescano carbone con dei retini. Potrebbe essere il Medioevo. Potrebbe essere un quadro di Bruegel. Ma è l’Inghilterra degli anni Ottanta, e quei due uomini sono Gordon e Brian, hanno nomi che scoprirai solo se arrivi fino in fondo. Tra l’arcaico e il contemporaneo, tra il mito e il cognome, il libro trova il suo punto di equilibrio instabile. Killip non sceglie. Tiene tutto insieme. E ci riesce perché non sta interpretando. Sta restando.
Ancora flagranti
Molti hanno letto In Flagrante come un atto d’accusa contro il thatcherismo. Killip ha corretto questa lettura. Ha detto che la storia oggettiva dell’Inghilterra non vale molto se non ci credi, e che le persone nelle sue fotografie non ci credevano nemmeno loro. Non è un atto d’accusa. È qualcosa di più radicale. È il rifiuto di accettare che quelle vite non contino. Non attraverso la denuncia, ma attraverso il gesto più elementare che un fotografo possa compiere: guardare qualcuno abbastanza a lungo da renderlo indimenticabile.
Killip è morto nell’ottobre del 2020. Cancro ai polmoni. Viveva a Cambridge, Massachusetts, da quasi trent’anni, lontanissimo dalle spiagge di Lynemouth e dai pub di Newcastle. Non era mai tornato a fotografare in quei posti. Ma il libro era rimasto, e continuava a funzionare, e le persone dentro quelle fotografie erano ancora lì, ancora colte nell’atto di esistere, ancora flagranti.
Perché è nello scaffale e non nella libreria
La prima edizione Secker & Warburg è uno di quei libri che costicchiano. Le copie in buone condizioni partono da trecento euro, le firmate sfiorano il migliaio. Esiste la ristampa Steidl del 2016, In Flagrante Two, che è un bel libro ma è un altro libro: formato più grande, un’immagine per doppia pagina, due fotografie aggiunte, tutta un’altra respirazione. E c’è l’edizione Errata del 2009, che è uno studio dell’originale ma non è l’originale. La mia conoscenza è accademica: Parr e Badger, Errata, mostre, riproduzioni. Non potevo non metterlo. Un libro che ti insegna cosa significa restare in un posto va conosciuto anche prima di possederlo. La distanza tiene viva l’attenzione. Ti costringe a ricostruire nella testa il peso della carta, la grana della stampa, il modo in cui la luce cade sulla pagina. È una forma di desiderio che somiglia al metodo di Killip: aspetti, torni, aspetti ancora. E quando finalmente entri, entri sapendo cosa significa essere rimasto fuori.
