da revizionare
Bruce Davidson
Harvard University Press, Cambridge, 1970
La parola che la critica ha scelto per questo libro è dignità. Da cinquant’anni non si riesce a parlare di East 100th Street senza usarla. Io penso che sia la parola sbagliata, e che il libro dica qualcosa di più difficile da accettare.
La macchina lenta
Parliamo della macchina, però, perché in questo libro la macchina è il soggetto nascosto. Davidson veniva dalla Leica, dal 35mm, dalla grammatica Magnum della reazione e della prontezza. Brooklyn Gang, i Freedom Rides, il circo: lavori costruiti sulla capacità del fotografo di non farsi notare o, al contrario, di essere così dentro da diventare invisibile. Il banco ottico cancella tutto questo. Non puoi essere invisibile con un banco ottico, e non puoi rubare niente. Puoi solo piazzarti, aprire il soffietto, infilare la testa sotto il panno nero e aspettare che qualcuno accetti di starti davanti abbastanza a lungo da permetterti di mettere a fuoco, caricare il chassis, e scattare.
Da cattura a negoziazione
Guardo la donna anziana che strofina il pavimento della propria cucina in uniforme da domestica. La lettura standard dice: Davidson mostra la dignità del lavoro quotidiano, la forza di questa donna che pulisce il proprio spazio con la stessa cura che metterebbe in quello degli altri. Ma guardate davvero la fotografia. La luce. La posizione del banco ottico nella stanza. Quella donna sapeva esattamente cosa stava succedendo. Ha scelto di essere fotografata così, in quel punto, con quell’uniforme. L’immagine è qualcosa che lei ha costruito e offerto alla macchina. Davidson ha avuto l’intelligenza di accettarla.
Qui si capisce il libro. Il banco ottico non è uno strumento di generosità. È uno strumento di dipendenza. Ogni immagine esiste perché qualcuno ha acconsentito a collaborare con un processo che richiedeva tempo e fiducia. La fiducia, poi, andava in una sola direzione, e non era quella che la retorica umanista racconta: era il soggetto che doveva fidarsi del fotografo, non il contrario. Gli interni degli appartamenti sono stati aperti, non sorpresi. Le persone si sono presentate.
Potrei sbagliarmi. Potrei star proiettando sulla meccanica del banco ottico un’intenzione che Davidson non aveva. Ma il punto è che la meccanica stessa produce questo effetto, indipendentemente da chi la usa. Un banco ottico su un marciapiede di East Harlem nel 1966 rende la collaborazione del soggetto una condizione fisica dell’immagine, non un valore aggiunto.
Dire che Davidson conferisce dignità ai residenti di East 100th Street significa dire che prima di lui quella dignità non era visibile, e che serviva un fotografo bianco con un banco ottico per renderla manifesta. Ma queste persone non ricevono dignità. Negoziano la propria rappresentazione con un uomo che ha bisogno di loro molto più di quanto loro abbiano bisogno di lui.
La differenza con il documentarismo sociale che precede questo libro non è estetica. È contrattuale. Riis fotografava al magnesio, sfondando le porte delle tenement houses nel buio. Hine metteva in posa i bambini nelle fabbriche con la rapidità necessaria a non farsi cacciare. Anche la Farm Security Administration, con tutta la sua complessità, operava secondo una logica di estrazione: andare, documentare, portare il materiale altrove. Davidson non torna. Resta. E restando, perde il potere del fotografo itinerante. Diventa dipendente dall’isolato come un commerciante dipende dai propri clienti.
Fotografare con un luogo
East 100th Street è il primo fotolibro che tratta un luogo non come un soggetto ma come un interlocutore. Davidson non fotografa l’isolato: fotografa con l’isolato. Il banco ottico rende questa collaborazione obbligata, perché il fotografo è fisicamente incapace di operare senza il consenso attivo di chi gli sta davanti. Il risultato è il verbale di un incontro prolungato tra un uomo con una macchina lenta e un luogo che aveva tutto il diritto di ignorarlo.
Ammetto che questa formula mi crea un problema. “Fotografare con un luogo” è un’idea che trovo convincente ma anche troppo comoda. Rischia di diventare poetica, e io sto cercando di descrivere un fatto. Quello che il libro documenta è più crudo: un fotografo che per due anni torna sullo stesso marciapiede perché ha scelto una macchina che gli impedisce di lavorare altrimenti. La collaborazione è una conseguenza della lentezza, non una vocazione.
Szarkowski, nella nota per la mostra al MoMA del settembre 1970, scrive che in Davidson le preoccupazioni formali e tecniche restano sotto la superficie, quasi invisibili. Aveva ragione, ma la causa era altrove: il banco ottico assorbe la tecnica dentro la durata dell’incontro. Il 35mm ti permette di pensare dopo. Il banco ottico ti obbliga a pensare prima. E quello che pensi, inevitabilmente, include la persona che hai davanti e il rapporto che hai con lei.
Anche la scelta di pubblicare con Harvard University Press rientra in questa logica. Non Aperture, non un editore di fotografia. Un editore che ha lettori di testi, non di sequenze visive. Davidson mette il libro in un contesto dove nessuno sa come guardare un fotolibro. E poi toglie le didascalie, i numeri di pagina, qualunque indicazione su chi siano queste persone e dove vivano. Ti mette davanti a un volto e a una stanza e ti costringe a fare il lavoro da solo.
Duemila stampe, due pareti
C’è un fatto che la critica cita sempre come aneddoto e mai come struttura. Davidson ha stampato e distribuito circa duemila fotografie ai residenti dell’isolato. Le stesse immagini che sarebbero poi finite al MoMA, nelle case di Midtown, nelle collezioni. Per qualche mese, nel 1970, le stesse fotografie esistevano simultaneamente sulle pareti degli appartamenti di East 100th Street e sulle pareti del Museum of Modern Art. Due esistenze parallele della stessa immagine, in due contesti che dovrebbero essere incompatibili. La fotografia documentaria funziona su una distanza: il fotografo va, prende, mostra altrove. Davidson spezza questo schema. L’immagine resta dove è stata prodotta e contemporaneamente entra nel circuito museale.
Mildred Feliciano, attivista e residente del quartiere fotografata da Davidson, ha usato quelle stampe per portarle negli uffici delle agenzie municipali. Mostrava ai politici e ai funzionari le condizioni in cui viveva la sua comunità. Le fotografie sono diventate strumenti di pressione politica nelle mani delle persone che ritraevano. Davidson non aveva previsto questo uso. Ma il meccanismo di distribuzione che aveva messo in piedi, quasi per istinto, aveva trasferito la proprietà dell’immagine dal produttore al soggetto. Forse è questo il punto più radicale del libro, più ancora della scelta del banco ottico.
Quello che Davidson non sapeva
Non so se Davidson fosse consapevole di tutto questo. Probabilmente no. Probabilmente la scelta del banco ottico era in parte pratica, in parte una reazione alla stanchezza del 35mm e alla sensazione che la velocità non servisse più a niente. La distribuzione delle stampe era un gesto relazionale, un modo per mantenere il legame con l’isolato, non una strategia teorica. Ma nel caso di Davidson questo non cambia niente. Anzi, lo rende più interessante. Sapeva di dover restare e di dover cambiare il proprio modo di lavorare. Il perché lo ha capito il libro al posto suo.
East 100th Street ha anticipato di decenni il dibattito sulla fotografia partecipativa, sulla restituzione dell’immagine, sull’etica della rappresentazione dell’altro. Ma lo ha fatto senza nessuna delle parole d’ordine che quel dibattito avrebbe poi generato. Lo ha fatto con un banco ottico e la testardaggine di tornare ogni giorno sullo stesso marciapiede finché il luogo non ha cominciato a decidere da solo cosa fargli vedere.
