Nel 1968 Robert Adams non è un fotografo. Ha trentuno anni, un dottorato in letteratura inglese conseguito alla University of Southern California e insegna al Colorado College. Ha imparato la tecnica fotografica da Myron Wood, professionista di Colorado Springs. Sfoglia Aperture nei ritagli di tempo con l’interesse di chi si affaccia su una disciplina che non è la propria. Non ha ancora pubblicato niente e non ha un progetto, ma ha una macchina fotografica e dieci anni di formazione letteraria alle spalle. Un giorno d’autunno guida verso sud lungo l’interstatale, oltrepassa Colorado Springs e si ferma in un posto chiamato Eden. Il nome viene da un funzionario ferroviario, non dalla Genesi. È un pezzo di pianura tagliato in due dall’autostrada, a est binari e serbatoi, a ovest uno sfasciacarrozze e il Westland truck stop. Adams resta per un pomeriggio intero, fotografa e poi torna a casa.
Siamo nel 1968. La guerra del Vietnam è al suo apice, Martin Luther King e Robert Kennedy vengono assassinati a pochi mesi l’uno dall’altro e a Chicago la polizia carica i manifestanti davanti alla convention democratica. In questo contesto un professore di letteratura inglese, nel Colorado, si ferma a un truck stop a fotografare la luce. La scelta non è un’evasione, credo, sia un atto di fiducia in qualcosa che non sa ancora nominare. Adams non sta fuggendo dalla storia, sta scoprendo che esiste un modo di stare nel mondo che non passa per il commento e l’interpretazione ma per la pura attenzione al visibile in un luogo che non ha niente di rilevante da offrire. È più facile guardare una guerra che guardare un truck stop. La guerra si impone, il truck stop bisogna sceglierlo.
Trentuno anni
Adams non pubblica quelle fotografie per trentuno anni. Nel frattempo diventa Robert Adams. Pubblica The New West nel 1974, partecipa a New Topographics nel 1975, scrive Beauty in Photography nel 1981. Solo nel 1999, a sessantadue anni, torna a quelle diciassette immagini. Poi, nel 2023, a ottantasei anni, ci torna di nuovo, aggiunge quattro fotografie inedite e le ripubblica per Steidl. Perché aspettare? Io credo che Adams abbia atteso trentuno anni perché non sapeva in quale lingua parlare di quello che gli era successo.
L’inventario e le fotografie
Il testo di apertura di Eden è uno degli scritti più rivelatori di Adams e lo è per una ragione paradossale. Fallisce. Adams descrive il luogo con la precisione tassonomica di chi ha passato la vita dentro i libri. Enumera e classifica, colloca nello spazio. Binari a est, sfasciacarrozze a ovest. Cartelloni per whisky e immobili lungo l’autostrada. È un inventario perfetto. Se uno volesse capire cosa c’è a Eden senza andarci, quel testo basterebbe. Ma proprio lì sta il limite. Le fotografie mostrano qualcosa che quel testo non può contenere.
©Eden, Robert Adams
C’è un’immagine che mostra il Westland truck stop dall’altro lato della strada. Nel testo il truck stop è una voce in un elenco, collocato a ovest. Nella fotografia è un’altra cosa. L’insegna Westland, il logo Gulf, la scritta che promette buon cibo, i pali del telegrafo, le montagne sullo sfondo, la striscia d’asfalto in primo piano, il cielo che pesa su tutto. Tutto coesiste, l’est e l’ovest del testo non esistono più e la sequenza dell’elenco nemmeno. C’è un campo visivo dove ogni cosa è tenuta insieme dalla stessa luce del tardo pomeriggio.
© Eden, Robert Adams
In un’altra immagine vedo un palo di recinzione con del filo spinato che occupa il primo piano. Sterpaglie, un foglio di carta impigliato nel filo, la pianura arida dietro e un palo del telegrafo in lontananza. Il testo di Adams non ha una parola per questo, non rientra in nessuna categoria dell’inventario. Ma la fotografia ne fa un soggetto compiuto, il palo è lì, nella luce, con lo stesso peso visivo di qualunque altra cosa a Eden.
Stesso uomo e stesso posto, nello stesso giorno. Il testo scompone il luogo in parti e le dispone in sequenza. Le fotografie lo restituiscono come un campo dove tutto è simultaneo. Lo scarto tra queste due operazioni, se la mia ipotesi è giusta, è il vero soggetto del libro.
Eden, corsia destra
Una delle fotografie mostra il cartello stradale dell’interstatale. “Eden / RIGHT LANE”. Lettere bianche e due pali di sostegno. Dietro, la pianura, qualche cespuglio, le colline in lontananza, le nuvole. Per chiunque altro è un cartello autostradale. Per un professore di letteratura inglese che ha passato anni dentro la tradizione biblica e il canone poetico anglosassone, la parola “Eden” porta un peso che poche altre parole sostengono. Secoli di esegesi e teologia, tutta la poesia del paradiso perduto. E qui quella parola è ridotta a un’indicazione di corsia destra. Il carico letterario del nome viene azzerato dall’uso funzionale. Il linguaggio, in questa immagine, è presente fisicamente, le lettere sono lì, leggibili, ma è stato svuotato di tutto il suo potere evocativo ed è diventato segnaletica.
©Eden, Robert Adams
Credo che per Adams questa immagine sia stata un colpo, non tanto emotivo quanto cognitivo. È l’immagine dove la prima lingua, quella delle parole e dei significati stratificati, viene mostrata nella sua forma più ridotta. Quella che per un professore di letteratura è una delle parole più cariche dell’intero vocabolario occidentale, lì vale quanto “right lane”. La fotografia non commenta questa riduzione, la registra. Ma nel farlo la tratta come un oggetto e le toglie il privilegio di significare più del cartello.
L’orologio
L’altro elemento che sfugge alla critica su Eden è che il libro è un orologio. La sequenza comincia con ombre corte e luce piena. I cartelloni sono piatti, le strutture del truck stop schiacciate dalla verticalità del sole di mezzogiorno. Le immagini successive registrano il calare della luce con una regolarità quasi meccanica. Le ombre si allungano e i volumi si ridefiniscono. Il truck stop che a mezzogiorno era solo banale acquista, nella luce radente del tardo pomeriggio, una presenza che prima non aveva. I pali del telegrafo che nella foto con le nuvole alte sembravano segni grafici sulla pianura diventano, con il sole più basso, oggetti tridimensionali con le loro ombre proprie.
© Eden, Robert Adams
Adams non sta raccontando una storia. Sta registrando un fenomeno fisico, la rotazione della Terra misurata sulla superficie di un pezzo di Colorado. Non è l’autore che stabilisce che questa immagine viene prima di quella, è il pomeriggio che decide. La luce delle due è diversa da quella delle quattro e la luce delle quattro è diversa da quella delle sei. Questo non è un’interpretazione, è un dato ottico che le fotografie conservano e che la sequenza rende leggibile. Normalmente i fotografi governano il materiale dopo averlo raccolto, scelgono e riordinano. L’intelligenza è nel montaggio. In Eden il montaggio non c’è. Le immagini si succedono nell’ordine in cui il sole le ha prodotte. Adams segue l’unica variabile che il luogo gli offre, il passaggio della luce. A lei lascia organizzare il libro al posto suo.
© Eden, Robert Adams
Le ultime fotografie della sequenza sono notturne e cambiano il registro del libro senza avvertire. Quando il sole tramonta, Adams non smette di fotografare. Il truck stop al buio perde ogni traccia dell’inventario con cui il testo di apertura pretendeva di descriverlo. Diventa una macchia di luce artificiale in mezzo a un’oscurità senza bordi. I fari sulla strada tracciano linee che durano il tempo dell’esposizione e poi spariscono. Eden di notte non è più un luogo con delle coordinate, è solo un posto lungo un’autostrada qualsiasi, dove nessuno si ferma se non per fare benzina. Qui la seconda lingua dice qualcosa che la prima non potrebbe dire. Il buio annulla le distinzioni spaziali su cui il testo di apertura si fondava. Non ci sono più serbatoi e binari come categorie separate, c’è solo luce artificiale che si spegne nella pianura. L’inventario è diventato impossibile.
L’inizio della visione
Quello che Adams incontra quel pomeriggio a Eden non è dunque solo un luogo. È un modo di conoscere il mondo che la sua formazione letteraria non gli aveva dato, una maniera di produrre i pensieri che nelle parole non hanno equivalente. Va fatta una precisazione. Sto proponendo una lettura che potrebbe sembrare biografica, centrata sul passaggio di Adams dalla letteratura alla fotografia, ma non è questo che intendo. Un fotografo che arriva alla fotografia dalla pittura, dalla musica o dalla strada scopre un mezzo espressivo, Adams invece scopre una lingua. La differenza è questa: il mezzo espressivo serve a dire cose che si sanno già, la lingua produce pensieri che senza di essa non esisterebbero. Le fotografie di Eden non sono la traduzione visiva del testo di apertura, sono pensieri che quel testo non poteva contenere e che Adams nel 1968 probabilmente non sapeva ancora formulare nemmeno a se stesso. Per un uomo che ha costruito la propria intelligenza sulla fiducia nelle parole, credo che questa scoperta sia stata una specie di sradicamento. Qualcosa che non si racconta immediatamente, la si lascia sedimentare. Si aspetta di aver costruito abbastanza dentro la seconda lingua per poter guardare indietro al momento in cui la si è incontrata. Questo spiega il ritardo e anche perché Adams ci torna altre due volte, dopo aver costruito un ponte teorico tra il linguaggio verbale e quello visivo con Beauty in Photography e Why People Photograph.
Balbettio e padronanza
Adams, nei saggi, è tornato più volte sul rapporto tra parole e fotografia. In Beauty in Photography scrive che la bellezza nella fotografia è una questione di Forma, una coerenza e una struttura sottostante alla vita. Ma usa le parole per dirlo, la sua prima lingua cerca di spiegare cosa fa la seconda.
In The New West, sei anni dopo le fotografie di Eden, è un Adams che ha imparato. Il soggetto è lo stesso, il paesaggio ordinario del Colorado, le costruzioni anonime e l’autostrada come asse compositivo. Ma il modo di maneggiarlo è cambiato in profondità. In The New West Adams sa quello che sta cercando. Ha una tesi, cioè che il paesaggio degradato dell’Ovest contiene ancora una forma di bellezza che la fotografia può mostrare. La struttura del libro è un montaggio consapevole, ogni immagine scelta è collocata per costruire un argomento visivo. Eden al contrario è come un balbettio, la prima frase pronunciata in una lingua che non si possiede ancora e che proprio per questo conserva una forza che la padronanza successiva non potrà replicare.
©Eden, Robert Adams
Nella prima edizione di Eden usa il tritone, tre passaggi d’inchiostro su carta opaca. Il tritone permette ai mezzitoni di acquisire densità materica e presenza tattile. In un libro il cui soggetto è la capacità della fotografia di dire cose che le parole non dicono, la stampa deve renderle fisicamente presenti sulla pagina. La riedizione Steidl usa una carta più granulosa e l’effetto è diverso. I neri restano leggermente aperti, i grigi si assottigliano, come attraversati dalla luce. In entrambi i casi il libro si rifiuta di trattare le fotografie come riproduzioni.
È questa mutezza che rende Eden indispensabile. L’Adams successivo è un uomo che ha imparato a parlare di quello che vede e che ha costruito un vocabolario critico. Ma Eden viene prima di tutto questo. Le immagini sanno qualcosa che l’autore non sa ancora formulare. Il fatto che ci metta trentuno anni a pubblicarlo è, credo, la misura della distanza tra vedere qualcosa e capire di averlo visto.
© Eden, Robert Adams
Quarantotto pagine, ventuno fotografie, un truck stop nel mezzo del nulla. Un cartello stradale che dice Eden, corsia destra. Un professore di letteratura che scopre di poter pensare senza parole. E trentuno anni di silenzio prima di trovare il modo di dirlo.
Produzione e materialità
RISTAMPE
Robert Adams, Eden, Steidl, Göttingen 2023. Sequenza ampliata a 21 immagini, 48 pp. Fa parte di un cofanetto di quattro volumi insieme a Summer Nights, Walking, On Lookout Mountain e Los Angeles Spring.
Per approndire
Altri fotolibri di Robert Adams citati o rilevanti
Robert Adams, The New West, Colorado Associated University Press, Boulder 1974.
Robert Adams, Summer Nights, Walking, Aperture, New York 1985. Riedizione ampliata Aperture 2009, riedizione Steidl 2023.
Robert Adams, Los Angeles Spring, Aperture, New York 1986. Riedizione Steidl 2023.
Robert Adams, From the Missouri West, Aperture, New York 1980. Riedizione Steidl 2018.
Scritti di Robert Adams
Robert Adams, Beauty in Photography: Essays in Defense of Traditional Values, Aperture, New York 1981. Seconda edizione 1996, ristampa 2023.
Robert Adams, Why People Photograph: Selected Essays and Reviews, Aperture, New York 1994. Ristampa 2023.
Robert Adams, Along Some Rivers: Photographs and Conversations, Aperture, New York 2006.
Robert Adams, Art Can Help, Yale University Press, New Haven 2017.
Critica e cataloghi
Sarah Greenough (a cura di), American Silence: The Photographs of Robert Adams, National Gallery of Art / Aperture, Washington-New York 2021. Catalogo della retrospettiva alla National Gallery of Art (maggio-ottobre 2022), con saggio di Greenough e postfazione di Terry Tempest Williams. Il saggio di Greenough è il primo studio approfondito sul ruolo della spiritualità e della fede nell’opera di Adams.
Joshua Chuang, Tod Papageorge, Jock Reynolds, John Szarkowski, Robert Adams: The Place We Live, A Retrospective Selection of Photographs, Yale University Art Gallery / Yale University Press, New Haven 2013. Tre volumi con quasi 400 tavole e saggi critici.
Britt Salvesen (a cura di), New Topographics, Steidl / Center for Creative Photography, Göttingen-Tucson 2009. Catalogo della mostra ricostruita, con il contesto originale del 1975.
Lewis Baltz, “Landscape Problems” (1980), in Lewis Baltz: Texts, Steidl, Göttingen 2012. Contiene la lettura di The New West in cui Baltz parla del “complex moralism” di Adams.
Per approfondire il contesto
Martin Parr e Gerry Badger, The Photobook: A History, vol. II, Phaidon, London 2006. Sezione su Adams e i New Topographics.
Zach Ritter, “On Robert Adams,” American Suburb X, agosto 2024. Saggio critico su Eden, Summer Nights, Walking e Los Angeles Spring nelle riedizioni Steidl 2023. Disponibile online su americansuburbx.com.
