Ho impiegato anni a capire perché Images à la Sauvette mi metteva a disagio. Non il libro in sé, le fotografie le guardavo con piacere. Era il saggio. Ogni volta che lo rileggevo mi sembrava di ricevere istruzioni per qualcosa che avrei dovuto saper fare già, come un manuale consegnato in ritardo. Poi ho capito che il problema non era mio. Partiamo da un fatto che il campo fotografico ha deciso collettivamente di non discutere: Henri Cartier-Bresson lavorava in sequenza. I provini a contatto che Magnum ha rilasciato, parzialmente, selettivamente, con la cautela di chi sa cosa mostrano, rivelano un fotografo che scattava molti fotogrammi in rapida successione davanti alla stessa scena. Non uno, preciso, nel momento esatto in cui forma e contenuto coincidono. Tanti. Poi sceglieva. Il momento decisivo è stato deciso al tavolo di editing, non per strada.
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
C’è un dettaglio che circola poco. La foto icona del libro, il salto dell’uomo dietro la Gare Saint-Lazare, non è stata nemmeno riconosciuta sul momento. Si racconta che Henri Cartier-Bresson l’abbia trovata nei provini mentre preparava la mostra al MoMA nel 1945-46 — tredici anni dopo lo scatto. L’immagine più citata della storia della fotografia di strada trovata per caso, in un archivio, più di un decennio dopo essere stata prodotta. Si evita di dirlo perché smonta il mito e sembra irriverente. Eppure è la cosa più interessante che si possa dire su Images à la Sauvette, e smontarlo non riduce il libro, lo apre. Se il momento decisivo è una costruzione retrospettiva, se Henri Cartier-Bresson ha guardato le sue fotografie migliori e poi ha scritto la teoria che le spiegava, allora il saggio introduttivo non è un manuale operativo. È un testo scritto a posteriori da qualcuno che cercava di capire cosa aveva fatto. Molto più utile di come lo abbiamo letto.
Il prigioniero e la geometria
Henri Cartier-Bresson è stato prigioniero di guerra per quasi tre anni, dal 1940 al 1943. Anni senza struttura. Ogni giorno uguale al precedente. Sopravvivere dipendeva dalla capacità di leggere segnali minimi: il movimento di una guardia, un passo nel corridoio, la luce che cambiava prima di una perquisizione. È scappato tre volte. La terza volta ha funzionato. Penso che il momento decisivo sia una strategia di sopravvivenza trasformata in estetica. Lo dico come ipotesi, non come certezza, perché non ho modo di dimostrarlo. Ma la trovo più convincente della versione ufficiale. Leggere una situazione nel millesimo di secondo in cui diventa leggibile, agire prima che si richiuda: questo si impara in anni di prigionia e clandestinità. Henri Cartier-Bresson ha portato quella competenza per strada e poi ha costruito una poetica intorno ad essa. La geometria che “risponde”, sua parola, non è un concetto formale astratto. È la geometria di chi ha imparato a leggere l’ambiente come sistema di pericoli e opportunità, di finestre che si aprono e si richiudono.
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
Leggere il libro sapendo questo cambia tutto. Il salto dell’uomo dietro la Gare Saint-Lazare non è un trionfo formale: è qualcuno che non tocca ancora terra. È l’istante prima della caduta o prima dell’atterraggio, e non puoi sapere quale. Henri Cartier-Bresson ha trovato quell’istante tra molti possibili, anni dopo averlo prodotto. Ha scelto l’ambiguità, non la risoluzione, forse senza saperlo.
Il titolo che ha formato la fotografia non è quello del libro
Il titolo francese Images à la Sauvette è nato da una conversazione tra Henri Cartier-Bresson e il cognato Georges Sadoul, storico del cinema. Evoca i venditori ambulanti pronti a sparire alla prima sirena, immagini rubate di fretta, immagini in fuga. È un titolo di precarietà. Tériade, uno dei più grandi art director europei del Novecento, aggiunse come epigrafe del saggio una citazione del Cardinal de Retz: “Non c’è nulla in questo mondo che non abbia il suo momento decisivo.” Henri Cartier-Bresson, per sua stessa ammissione, non aveva idea di quanto quella frase sarebbe diventata importante.Vale la pena fermarsi sul Cardinal de Retz, perché nessuno lo fa. Jean-François Paul de Gondi, cardinale de Retz, era un politico e cospiratore del Seicento, protagonista della Fronda, autore di mémoires che sono essenzialmente un manuale su come agire nel momento giusto per prendere il potere, come cogliere l’istante in cui l’equilibrio politico è instabile e spostarlo a proprio vantaggio. La sua “decisività” non ha nulla di estetico: è tattica pura, opportunismo elevato a sistema. La frase che Tériade scelse come epigrafe fondativa dell’intera poetica umanista della fotografia viene da un testo su come fregare i propri nemici al momento opportuno. La fotografia umanista, quella che guarda l’uomo con tenerezza, che preserva la dignità del quotidiano, ha costruito la propria teoria sull’insegnamento di un cardinale cospiratore che scriveva di potere. Bisogna saperlo. Quando il libro arrivò a Richard Simon di Simon & Schuster per l’edizione americana, Simon decise che il titolo francese era intraducibile o poco commerciale. Scelse “The Decisive Moment”, prendendo direttamente dall’epigrafe, e lo fece scrivere a mano da Matisse in calce al collage della copertina. Henri Cartier-Bresson accettò. Il titolo che ha formato la storia della fotografia mondiale non è quello che Henri Cartier-Bresson aveva scelto. È quello dell’editore americano, preso da una citazione seicentesca di un cardinale che non aveva nulla a che fare con la fotografia.
Il monumento e chi ci abita dentro
Nessuna delle persone fotografate nel libro ha mai visto il libro. Il bambino con le bottiglie di vino a Parigi. I bambini nelle rovine di Siviglia. La donna che ride in Irlanda. Il ciclista di Srinagar. Quasi certamente non hanno mai saputo di essere dentro quello che Robert Capa chiamò “la Bibbia dei fotografi”. Non hanno mai saputo che quello che facevano in quel momento (camminare, ridere, stare fermi) è diventato il materiale con cui una teoria estetica ha formato generazioni di fotografi in tutto il mondo. Henri Cartier-Bresson costruì una poetica sul non essere visti: la Leica coperta di nastro nero, il fazzoletto, il catturare prima che la vita si accorga di essere guardata. Ma funzionava a senso unico. Lui non veniva visto. Loro non hanno mai visto il risultato. Il libro ha trasmesso questo implicito senza mai nominarlo: il fotografo che non si vede, il soggetto dentro la composizione, il rapporto tra i due come qualcosa che non prevede né accordo né restituzione. Per decenni la fotografia di strada ha lavorato su questo presupposto silenzioso: che guardare senza essere visti fosse non solo possibile ma corretto, persino generoso. Il bambino con le bottiglie di vino probabilmente è morto. Forse no. In ogni caso non ha mai tenuto in mano il libro in cui è entrato.
Il libro ha ucciso più fotografia di quanta ne abbia prodotta
Nessun altro libro di fotografia ha fatto quello che ha fatto Images à la Sauvette: fornire un sistema chiuso, coerente, convincente, al punto che per vent’anni buona parte della fotografia di strada occidentale non ha fatto altro che applicarlo o fuggirlo. Non c’era un fuori. O eri nel paradigma del momento decisivo o eri in reazione ad esso, ma il momento decisivo restava il centro gravitazionale. Arbus è il caso più evidente. Il tableau immobile, la frontalità, il soggetto che sa di essere fotografato e ti guarda è l’anti-momento-decisivo in ogni elemento costitutivo. Ma è ancora una risposta. Il libro aveva colonizzato così profondamente il campo che anche chi lo rifiutava restava nel suo sistema di coordinate.
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
Il caso limite è Winogrand. Quando morì nel 1984 lasciò 2.500 rullini non sviluppati. Non li aveva mai visti. La lettura standard è che avesse perso il controllo, che scattasse più di quanto riuscisse a processare. Io la leggo diversamente. Winogrand aveva capito, meglio di chiunque altro, che il momento decisivo non viveva nello scatto ma nell’editing, nel momento in cui si sceglie. E aveva deciso di eliminare quel momento. I 2.500 rullini non sono il segno di un fotografo che ha perso il filo: sono la conseguenza logica di chi ha capito dove stava davvero il trucco e ha rifiutato di sedersi a quel tavolo. Non sviluppare significa non scegliere, lasciare che quegli istanti restino irrecuperabili invece di trasformarli in teoria. Quello che mi chiedo, e a cui non ho ancora trovato risposta convincente, è cosa avrebbe fatto la fotografia di strada se il libro non fosse mai stato pubblicato. Se Henri Cartier-Bresson avesse tenuto le fotografie e non avesse mai scritto il saggio. Se Tériade e Simon non avessero costruito l’oggetto. Non lo so. Ma la fotografia che mi interessa, quella che lavora quando il momento non torna, avrebbe avuto più spazio.
Il problema dei libri che non si possono ignorare
Certi libri non li puoi mettere da parte. Non perché siano perfetti, ma perché hanno già cambiato il terreno su cui stai in piedi. Images à la Sauvette funziona così. Il saggio è discutibile in ogni sua premessa. Il titolo che il mondo conosce non è quello del fotografo. E il libro è ancora lì, irrimovibile, a definire i termini della conversazione. Quello che trovo difficile da accettare, e ci ho messo anni a formularlo, non è che il libro sia sbagliato. È che ha reso molto difficile fare certe domande. Su cosa fare con le fotografie che non si chiudono. Su come lavorare nella durata invece che nell’istante. Il paradigma era così completo che lo spazio per queste domande sembrava illegittimo, come se rifiutare il momento decisivo equivalesse a rifiutare la fotografia in sé.
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
Henri Cartier-Bresson, in privato, sembrava saperlo. Correggeva il titolo a mano sulle copie che firmava: “il n’y en a pas, le temps coule.” Non esiste, il tempo scorre. È il gesto di un©©uomo che aveva passato trent’anni a incarnare una formula che forse non aveva mai voluto davvero, o che aveva capito troppo tardi quanto quel titolo americano avesse ristretto qualcosa che lui pensava fosse aperto. Quelle annotazioni, fatte a penna, una copia alla volta, senza pubblicarle, mi sembrano il momento più onesto dell’intera storia di questo libro. Poi c’è un gesto che vale la pena leggere per quello che era. Negli anni Sessanta, mentre il momento decisivo diventava dottrina nelle scuole di fotografia di tutto il mondo, Henri Cartier-Bresson smise di fotografare. Tornò al disegno. Disse che la fotografia in sé non lo aveva mai interessato davvero. Smise nel momento in cui la teoria non era più qualcosa che gli apparteneva. Forse per questo.
© Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
L’originale Verve/Tériade del 1952 è una chimera: prime edizioni in buone condizioni partono dai tremila euro sul mercato antiquario e non si trovano nelle biblioteche comuni. Chi dice di averlo in mano mente o è molto ricco. Il facsimile Steidl del 2014, grande formato identico all’originale, con booklet di Clément Chéroux, è fuori catalogo ma ancora reperibile sul mercato secondario. Questo pezzo è stato scritto sull’edizione studio 2024 della Fondation Henri Cartier-Bresson: formato ridotto, 23×17 cm, 180 pagine, circa 30 euro, pensata esattamente per leggere il libro senza rincorrere il feticcio.
Produzione e materialità
RISTAMPE
Simon and Schuster, 1952 (The Decisive Moment, ed. americana)
Steidl, 2014 (facsimile integrale con custodia)
Thames & Hudson / Fondation HCB, 2024 (formato ridotto)
PER APPROFONDIRE
Henri Cartier-Bresson, Images à la Sauvette, Verve/Tériade, Paris, 1952
Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment, Simon & Schuster, New York, 1952
Henri Cartier-Bresson, Images à la Sauvette (facsimile), Steidl, Göttingen, 2014
Henri Cartier-Bresson, Images à la Sauvette (édition d’étude), Fondation Henri Cartier-Bresson, Paris, 2024
Clément Chéroux, Henri Cartier-Bresson, Thames & Hudson, London, 2008
Clément Chéroux (ed.), Henri Cartier-Bresson: Here and Now, Thames & Hudson, London, 2014
Pierre Assouline, Henri Cartier-Bresson: L’Œil du siècle, Plon, Paris, 1999
Jean-François Paul de Gondi, Cardinal de Retz, Mémoires, 1717
Tériade (Efstratios Eleftheriades), Verve: The Ultimate Review of Art and Literature 1937–1960
Agnès Sire e Michel Frizot (eds.), Henri Cartier-Bresson: Scrapbook, Steidl, Göttingen, 2006
Peter Galassi, Henri Cartier-Bresson: The Early Work, The Museum of Modern Art, New York, 1987
Peter Galassi, Henri Cartier-Bresson: The Modern Century, The Museum of Modern Art, New York, 2010
Leslie Katz, “Interview with Walker Evans”, Art in America 59, March-April 1971
Diane Arbus, Diane Arbus: An Aperture Monograph, Aperture, New York, 1972
Garry Winogrand, Winogrand: Figments from the Real World, The Museum of Modern Art, New York, 1988
