地図 Chizu (The Map): l’illeggibilità della materia

Su Chizu è stato scritto tutto e sempre la stessa cosa. Amalgama magistrale di astrazione e realismo (Parr e Badger), mappatura delle tracce fisiche e psicologiche della bomba (MFA Boston), legame tra devastazione nucleare e nazionalismo (Metropolitan Museum). Sessant’anni di consenso critico che ruotano attorno a un presupposto così ovvio da essere diventato invisibile: che le macchie sui muri della Cupola della Bomba Atomica siano tracce che rimandino a un evento. Che il libro sia un atto di decifrazione, un’archeologia visiva che scava negli strati di Hiroshima per restituirci la memoria della catastrofe.

Propongo l’opposto. Chizu non è un libro sulla leggibilità del trauma ma un lavoro sull’illeggibilità della materia dopo che la violenza l’ha attraversata. La macchia non è un residuo: è una rivelazione. Non è quello che resta della bomba, ma quello che la bomba ha portato alla luce. L’aspetto che le cose hanno sempre avuto, sotto il significato che gli davamo.

La distinzione cambia tutto. Se la macchia è traccia, il libro è un documento. Lo sguardo di Kawada diventa quello del testimone che legge i segni del passato e li traduce per noi. Se la macchia è rivelazione, il libro è un’altra cosa. Non un documento ma una scoperta e delle più inquietanti. Kawada non traduce niente. Fissa un muro e riconosce che quel muro, dopo la bomba, è diventato il mondo intero.

L’odore nella Cupola

La scena di origine è nel 1958. Kawada arriva a Hiroshima al seguito di Ken Domon, che sta lavorando al suo reportage sui sopravvissuti. Domon fotografa corpi e volti, cause ed effetti: il linguaggio del realismo umanista. Kawada si separa dal gruppo. Torna alla Cupola la sera, da solo. Lo spazio è umido, scuro. C’è un odore. I suoi occhi impiegano tempo ad adattarsi. Poi vede le macchie.

Sono stato a Hiroshima più di quindici anni fa, per qualche giorno. La Cupola la vedi da lontano e pensi di sapere già cosa proverai. Poi entri nella zona e non provi niente di quello che ti aspettavi. È uno spazio che non si lascia anticipare.

Kawada ha raccontato il suo primo incontro con quel luogo: una scarica elettrica, voci mescolate al vento, suoni che crepitavano dalle pareti. Il corpo aveva capito prima della mente. E quando il pensiero è arrivato, non ha trovato nulla da decifrare. Le macchie sui muri non erano segni di qualcosa, non rimandavano a niente. Erano muri e basta. Materia che non racconta niente, che non rimanda a niente. Quello che resta quando togli tutto il resto.

La separazione da Domon non è un aneddoto biografico, ma il fondamento estetico del libro. Domon lavora nel regime della conseguenza: la bomba, i suoi effetti, le cicatrici sui viventi. Ogni sua immagine è leggibile perché si inscrive in una catena di causa ed effetto. Kawada spezza quella catena nel momento in cui abbassa lo sguardo dal volto dei sopravvissuti al muro. Quello che trova non è un effetto e nemmeno una causa. È materia tornata a uno stato che precede qualsiasi racconto. Per i sette anni successivi, dal 1958 al 1965, tutto il suo lavoro consisterà nel costruire un oggetto che sia all’altezza di quella scoperta. Che la preservi intatta.

La mappa dopo il senso

Il titolo è il primo atto di questa strategia. Una mappa è lo strumento di orientamento per eccellenza: riduce il territorio a segno, trasforma lo spazio in informazione navigabile. Kawada chiama il suo libro La mappa e costruisce un oggetto dove nessuna immagine orienta e nessuna sequenza produce un itinerario. Il titolo non è ironico. È preciso. La poesia di Ōe inserita nel volume lo chiarisce e vale la pena richiamarla: il narratore descrive una macchia di olio pesante sul terreno che gli appare come una mappa del mondo pieno di violenza in cui dovrà vivere d’ora in avanti. La mappa non precede il territorio. La mappa è il territorio dopo che il senso è stato strappato via. Il mondo stesso ridotto a macchia.

Ma se le macchie sono il cuore del libro, cosa ci fanno le altre immagini? I pacchetti di Lucky Strike, le bottiglie di Coca-Cola, la bandiera giapponese accartocciata nel fango, i ritratti dei giovani soldati dietro vetri riflettenti, i resti delle fortificazioni, i rottami di ferro nelle fabbriche. La critica le ha sempre lette come il contrario delle macchie: da una parte l’astratto, dall’altra il riconoscibile. Due registri che si alternano.

Ma sfogliate il libro.

Queste immagini non sono più leggibili delle macchie. La Coca-Cola non significa l’occupazione americana. La bandiera non significa il Giappone sconfitto. Il volto del soldato non significa la giovinezza sacrificata. Significavano tutto questo prima di Kawada, nel vocabolario condiviso della memoria bellica. Nel libro smettono di significare e diventano texture, superfici che non rimandano più a niente.

Kawada lo sa e lo rende esplicito in camera oscura. Taglia, ribalta i negativi, sovrappone, monta, spinge il contrasto al limite. Non lo fa per espressività. Lo fa per togliere. Ogni manipolazione allontana l’immagine dalla sua origine documentaria e la riporta alla condizione delle macchie sul muro. L’alto contrasto in particolare cancella le mezzetinte, elimina ogni gradazione. Resta solo il nero e il bianco, senza passaggi. Come il mondo dopo una detonazione nucleare: non c’è gradualità. C’è prima e c’è dopo.

Soffietti senza fondo

I soffietti dell’edizione 1965 sono sempre stati letti come dispositivi di rivelazione. Apri la pagina, trovi l’immagine nascosta, scendi di uno strato. L’archeologia, ancora una volta. Il libro come sito di scavo.

Ma provate a sfogliare Chizu senza questa aspettativa. I soffietti non producono profondità ma estensione. Apri una pagina e trovi altra materia. Non c’è un dentro, non c’è niente dietro. Il soffietto, che nella tradizione del libro d’artista serve a creare spazio (pensate a Munari o ai leporelli giapponesi), qui serve a negarlo. Non esiste un livello più profondo ma solo superficie che si replica senza mai aprirsi su un significato.

È esattamente quello che è successo a Kawada dentro la Cupola nel 1958. Il libro riproduce quel percorso nel corpo di chi lo sfoglia.

Due volumi, una sola materia

La Maquette Edition pubblicata da MACK nel 2021 è il facsimile del prototipo manoscritto conservato alla New York Public Library dal 2001 e offre la conferma più potente di questa lettura, proprio perché la rende visibile per sottrazione. Ho tenuto in mano i due volumi. Pesano poco, meno di quanto ti aspetti. La carta è sottile, quasi fragile, e questo conta: le immagini sembrano trattenute a malapena dalla pagina, pronte a staccarsi.

La maquette divide il materiale in due volumi. Il primo raccoglie solo le macchie: le distese astratte del Dome, il lavoro puramente materico. Il secondo solo le immagini figurative: soldati, bandiere, oggetti, rovine. Due corpi di lavoro che nell’edizione del 1965 erano intrecciati e che qui vengono separati.

La separazione dovrebbe produrre chiarezza. Produce invece una scoperta che è il cuore di Chizu: i due corpi di lavoro sono lo stesso lavoro. Le macchie viste da sole non diventano più astratte. I ritratti e gli oggetti visti da soli non diventano più leggibili. Sfogliando il primo volume e poi il secondo, uno dopo l’altro, su un tavolo a sera, la sensazione è netta: stai guardando la stessa cosa due volte. Separare non produce differenza. Produce identità. La maquette lo dichiara e l’edizione a volume unico, con la sua alternanza di registri, lo dissimulava: dopo Hiroshima, tutta la materia è ugualmente impermeabile allo sguardo. Non esiste gerarchia tra la macchia sul muro della Cupola e il pacchetto di sigarette americane nel fango. Entrambi hanno perso il rimando. Entrambi sono mappe di nessun luogo.

Quando anche la lingua diventa macchia

Le sei parole sulla copertina del cofanetto: keloid, rocket, energy, machine, secret, Enola Gay. Niente articoli e niente verbi. Non formano una frase. Sono frammenti nominali, schegge lessicali staccate da ogni contesto, che galleggiano sulla copertina esattamente come le macchie galleggiano sulle pareti interne della Cupola. Non è grafica editoriale. È il programma del libro compresso in sei detonazioni linguistiche: parole che hanno smesso di significare e sono diventate materia sonora, incise nel linguaggio come chiodi nella pelle.

Da quelle parole, il passo verso Ōe è breve. Kenzaburō Ōe nel 1965 ha trent’anni, non ha ancora vinto il Nobel ma è già l’autore di Un’esperienza personale e il più lucido narratore giapponese della realtà postbellica. Il suo testo per Chizu non è un saggio e non è un apparato critico. È un corpo estraneo inserito nel libro che si comporta esattamente come le immagini di Kawada: procede per accumulo anziché per narrazione, si ammassa in strati che non si dispiegano mai in senso limpido.

La critica ha sempre trattato il contributo di Ōe come un complemento letterario: il grande scrittore che accompagna il grande fotografo, la parola che affianca l’immagine. Ma il rapporto è più profondo e più disturbante. Ōe non affianca le immagini. Le raddoppia. Il suo testo è un’ennesima parete macchiata. E la domanda che questo pone è forse l’unica che conti davvero: se la violenza che ha reso le cose illeggibili e non risparmia nemmeno il linguaggio, che cosa resta? Se anche le parole sono diventate macchie, se anche la sintassi è diventata materia senza rimando, allora l’illeggibilità non è un problema delle immagini. È lo stato del mondo, compresa la lingua con cui proviamo a descriverlo.

In Chizu la fotografia e la scrittura arrivano allo stesso punto: il significato non funziona più. Non le immagini, non la lingua. È il mondo che ha smesso di lasciarsi leggere. Nessun fotolibro prima o dopo è arrivato qui. Domon con Hiroshima credeva ancora che il dolore si potesse fotografare. Tōmatsu con Nagasaki <11:02> restava dentro il documento. Provoke, tre anni dopo, proporrà l’are-bure-boke come nuova grammatica visiva, ma una grammatica è già qualcosa. Chizu nega che ce ne possa essere una. Il concettualismo degli anni Settanta ci arriverà per via teorica. Kawada ci era arrivato da solo, in camera oscura.

Chizu è prima di tutto un’esperienza fisica e questa è forse la cosa più dimenticata. Il libro ha un peso e una dimensione. I soffietti si aprono con un gesto della mano, il cofanetto si solleva, il libretto di Ōe si sfila dal suo alloggio. Nulla si vede con un click. Il libro richiede tempo e spazio. Esige che il corpo del lettore si metta nella stessa posizione di Kawada davanti al muro della Cupola: fermo, senza aspettativa di comprensione. L’illeggibilità della materia si scopre solo con la pazienza del corpo. Non esiste una scorciatoia intellettuale.

Le edizioni successive, per quanto buone, spostano inevitabilmente il piano dall’esperienza all’informazione. Le riproduzioni digitali, le scansioni online, persino i facsimile: tutto ciò che toglie la resistenza fisica del libro ne indebolisce anche la tesi. Perché la tesi di Chizu non è un’idea che si può estrarre dall’oggetto e trasferire altrove. È inseparabile dall’oggetto, un libro fatto di materia che resiste alla decifrazione e che si moltiplica sotto le mani del lettore, costringendolo a ripetere il gesto di Kawada: guardare senza leggere. Stare davanti al mondo senza cercare di risolverlo.

L’unica risposta possibile è restare.

Pubblicato da Bijutsu Shuppansha il 6 agosto 1965, ventesimo anniversario esatto della bomba su Hiroshima, in 700 copie. Quarantasei fogli a soffietto stampati recto-verso, chiusi in un cofanetto di cartone su cui galleggiano sei parole in inglese e giapponese: keloid, rocket, energy, machine, secret, Enola Gay. Design di Kōhei Sugiura. Testo di Kenzaburō Ōe. Ristampato due volte da Nazraeli Press e Getsuyōsha nel 2005, Akio Nagasawa nel 2014 e riemerso nel 2021 nella Maquette Edition di MACK, facsimile del prototipo manoscritto conservato alla New York Public Library.

Produzione e materialità

Per approfondire

• The Photobook: A History, Volume I / Phaidon / 2004 / Parr e Badger: la mappa come “brilliant simile for the photograph itself.”
• The Book of 101 Books / PPP Editions / 2001 / A cura di Andrew Roth. Chizu nel canone dei fotolibri fondamentali.
• Japanese Photobooks of the 1960s and 1970s / Aperture / 2009 / Ivan Vartanian e Ryūichi Kaneko. Contestualizzazione nella fotografia giapponese postbellica.
• Black Sun: The Eyes of Four / Aperture / 1986 / A cura di Mark Holborn. Kawada nel contesto di VIVO e della “image generation.”

Edizioni

• Chizu / Bijutsu Shuppansha / 1965 / Prima edizione, 700 copie, cofanetto con chemise e fascicolo testo. Design Kōhei Sugiura, testo Kenzaburō Ōe. 46 fogli a soffietto stampati recto-verso. Data di pubblicazione: 6 agosto 1965, ventesimo anniversario del bombardamento di Hiroshima.
• Chizu (The Map) / Nazraeli Press (Tucson) + Getsuyōsha (Tokyo) / 2005 / Prima ristampa facsimile, 500 copie numerate e firmate. Include fascicolo con saggio di Kawada, “The Illusion of the Stain”, traduzione Kevin L. Dunn.
• Chizu (The Map) Reprint Edition / Akio Nagasawa / 2014 / Seconda ristampa facsimile, 600 copie firmate e numerate. Replicazione integrale del design Sugiura.
• Chizu (Maquette Edition) / MACK + New York Public Library / 2021 / Facsimile del maquette manoscritto a due volumi conservato alla NYPL (acquisito 2001). Saggi di Joshua Chuang e Miyuki Hinton, intervista estesa con Kawada. Due volumi separati (macchie / immagini figurative), formato quasi doppio, assenza di soffietti.