da revisionare

The Silence

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The Silence

Gilles Peress

Scalo, 1995. Circa 200 pagine non numerate, fotografie in bianco e nero stampate in duotone. Bordi tinti in nero. Pamphlet allegato di 24 pagine (cronologia di Alison Des Forges e rapporto preliminare della Commissione di Esperti ONU). Brossura, 16,5 × 22,5 cm.

L’inchiostro

La prima volta che ho aperto The Silence mi sono sporcato le dita. I bordi delle pagine sono tinti di inchiostro nero, e quando sfoglio il libro il nero viene via, resta sulla pelle. Ci ho messo qualche secondo a capire che non era un difetto di stampa. Era il libro che funzionava.

Peress ha fatto una cosa che quasi nessun altro fotografo ha fatto prima o dopo. Ha deciso che l’oggetto fisico doveva portare il lutto. Non le immagini dentro. L’oggetto. Chiuso, The Silence è un blocco scuro, compatto, che somiglia più a un registro mortuario che a un fotolibro. Non mi interessa se suona retorico. È la descrizione di quello che ho in mano. Una brossura, non un cartonato. Sembra un fascicolo più che un monumento. Un dossier che ti arriva sulla scrivania e che non hai chiesto di ricevere.

Partiamo da quello che tutti dicono di questo libro, per togliercelo di mezzo. Il silenzio del titolo è il silenzio dell’Occidente di fronte al genocidio ruandese. Peress lo ha detto, è vero, ed è una lettura corretta. Ma è insufficiente. Non spiega niente della forma. Non spiega perché non ci sono didascalie dentro il libro, perché la cronologia storica è confinata in un pamphlet separato che puoi perdere, perché le duecento pagine sono incorniciate tra due scatti quasi identici di un prigioniero hutu. Se The Silence fosse solo un’accusa all’indifferenza occidentale, basterebbe un reportage ben fatto su Life o sul New York Times Magazine. Peress ha fatto un’altra cosa.

I tre minuti

Rwanda, Kabuga, 27 May 1994, 16h:15. Un uomo a braccia conserte guarda oltre l’obiettivo. È un prigioniero. Un assassino. Peress gli dà tre minuti. Duecento pagine dopo, lo stesso uomo ricompare, stessa posa, stessa luce. 16h:18. Tutto quello che sta in mezzo è costruito come il contenuto mentale di quei tre minuti.

Noi entriamo nel libro attraverso la mente dell’assassino.

Non attraverso le vittime, i sopravvissuti, il fotografo che arriva e documenta. Attraverso il carnefice. Peress prende la soggettiva del colpevole e la fa diventare la struttura portante del libro. I morti che vediamo nelle pagine centrali non hanno voce, non hanno cornice, non hanno tre minuti. Il loro silenzio è assoluto. L’assassino invece ha un tempo, ha uno sguardo, ha un prima e un dopo. Questa asimmetria è la cosa più violenta del libro, molto più delle immagini di ossa e vestiti nelle chiese. Perché dice una verità che il fotogiornalismo di solito non dice, cioè che nella violenza di massa il carnefice ha sempre più narrazione della vittima. Chi uccide agisce, sceglie, ricorda. Chi muore smette di essere soggetto.

Peress non commenta questa asimmetria. La costruisce e ti ci mette dentro. Sta a te decidere cosa farne.

La deposizione

Ma quei tre minuti non sono un flusso di coscienza. Sono una deposizione ordinata. Il corpo del libro segue un arco preciso, scandito in tre movimenti che non hanno titolo, ma hanno una logica interna riconoscibile. Il primo è il massacro stesso, i luoghi dove è avvenuto, le chiese trasformate in mattatoi, le ossa e i vestiti e i registri battesimali sparsi tra le macerie. Nyarubuye, Nyamata, Rukara. Peress riprende queste scene come un operatore della polizia scientifica, frontalmente, senza angolazioni drammatiche né composizioni che trasformino il cadavere in immagine. I corpi sono prove, non soggetti. Il secondo movimento è la fuga, i campi profughi in Tanzania e nello Zaire, le masse in cammino, la dissoluzione di ogni struttura sociale. Il purgatorio. Il terzo è la conseguenza della conseguenza, l’epidemia di colera nei campi di Goma, i corpi ammassati nelle fosse comuni scavate con le ruspe. Non più il crimine originario ma la catena di morte che ha innescato e che non si ferma.

Questa progressione conta. Perché se i tre minuti del prigioniero fossero riempiti di immagini casuali, la cornice sarebbe un espediente. Invece il contenuto segue la logica di una confessione, dal crimine alla fuga al prezzo. I ricordi dell’assassino non vagano. Depongono.

Il silenzio dentro il silenzio

Ho un problema con questo libro, e voglio dirlo chiaramente. Dentro The Silence non c’è testo. Non c’è una sola didascalia, non c’è un saggio che introduca il lavoro. Puoi sfogliare le duecento pagine senza mai leggere una parola. La cronologia del Ruanda e il rapporto ONU esistono, ma sono nel pamphlet allegato, fisicamente separato dal volume. Ogni volta che riprendo in mano il libro mi chiedo se questa separazione non sia anche, in qualche misura, una fuga. Ho fotografato in zone di conflitto abbastanza a lungo da sapere che quel bivio tra integrare il contesto nel lavoro o tenerlo fuori è reale, e non ha soluzioni comode. Togliere il testo significa togliere la responsabilità della spiegazione. Significa non dover nominare Hutu e Tutsi, non ricostruire la meccanica politica né affrontare il ruolo della Francia e del Belgio e delle Nazioni Unite che sapevano e non hanno fatto niente. Il silenzio dell’arte rischia di assomigliare al silenzio della complicità.

Non credo che sia questo il caso. Ma il dubbio va tenuto aperto, perché è lo stesso dubbio che attraversa tutta la fotografia documentaria degli ultimi trent’anni. A che punto la scelta formale tradisce i soggetti che dovrebbe proteggere?

La risposta di Peress è implicita nella struttura. La forma non sostituisce l’informazione. La precede. Prima viene lo smarrimento. Poi, se vuoi, la spiegazione. Ma l’ordine conta. Se parti dal contesto storico, le fotografie diventano illustrazioni di qualcosa che già sai. Se invece parti dalle immagini, senza protezione, il pamphlet che apri dopo colpisce con una violenza diversa. Perché a quel punto non stai leggendo una cronologia. Stai cercando di dare un nome a quello che hai visto.

Dal telex al silenzio

Peress ha studiato scienze politiche e filosofia a Parigi prima di prendere in mano una macchina fotografica. Quel percorso è la chiave di tutto il suo lavoro. In un’intervista ha detto di lavorare come un fotografo forense, raccogliendo prove per la storia. La distinzione è importante. Il testimone ti racconta cosa ha visto, l’inquirente ti mostra cosa ha trovato. Il testimone interpreta, l’inquirente deposita. The Silence è un deposito. E nel deposito c’è un rispetto per la complessità dell’accaduto che il racconto, per quanto onesto, riduce sempre.

In Telex Iran (Aperture, 1983) il problema era già lo stesso, come evitare che il racconto giornalistico sostituisca la realtà dell’evento. La soluzione era stata opposta. Le fotografie erano accompagnate dai telex operativi scambiati con la redazione Magnum a Parigi. Messaggi logistici, a volte banali. Un collega che chiede cosa si mangia a pranzo, una didascalia sbagliata. Due binari paralleli che non si incontravano mai. Il testo c’era, ma non spiegava niente. Correva accanto alle immagini come un rumore di fondo, e il lettore era costretto a costruirsi il senso da solo.

Parr e Badger lo hanno definito un approccio postmoderno al fotogiornalismo. La definizione è giusta, ma non coglie la traiettoria. Tra Telex Iran e The Silence passano dodici anni, e in quei dodici anni Peress fa una cosa sola. Toglie. In Iran il testo c’era ma non spiegava. In Ruanda il testo non c’è più. Il secondo binario è stato eliminato. Peress non ha aggiunto strumenti al suo metodo. Ne ha tolti finché non è rimasto il minimo indispensabile, l’immagine e il silenzio attorno.

E anche nel design fisico la sottrazione è totale. Le fotografie in The Silence sono stampate a doppia pagina, attraverso la rilegatura, e il rapporto della doppia pagina aperta corrisponde esattamente alle proporzioni del fotogramma 35mm. Nessun margine bianco, nessuna cornice tipografica. L’immagine occupa tutto lo spazio disponibile, come una prova appoggiata su un tavolo. Non è incorniciata. È deposta.

L’oggetto che resta

Ma il silenzio di Peress non è vuoto. È pieno di pressione. Lo senti nella grana delle stampe in duotone, nel formato contenuto del volume che tieni tra le mani e non esponi come un libro d’arte. Quando ho cominciato a occuparmi di fotografia, mi hanno insegnato che il fotolibro è un oggetto democratico, che costa poco e circola, il contrario della stampa da galleria. The Silence fa una cosa diversa. Costa poco, sì, è una brossura. Ma non circola. Resta. Si deposita addosso. Le dita sporche di nero di cui parlavo all’inizio non sono una metafora. Sono il libro che ti dice una cosa sola, che adesso che hai aperto questo fascicolo non puoi più fare finta di non sapere.

The Silence è il secondo capitolo di Hate Thy Brother, il ciclo che Peress ha dedicato all’intolleranza e al ritorno del nazionalismo. Farewell to Bosnia (Scalo, 1994) è il primo, Whatever You Say, Say Nothing (Steidl, 2021) sull’Irlanda del Nord è il terzo. Il flusso della Bosnia è caotico, quasi diaristico. Il Ruanda è il silenzio forense. L’Irlanda del Nord, vent’anni dopo, diventa struttura elicoidale del tempo che si avvolge su se stesso, il giorno che ritorna, la violenza che si ripete. Mi interessa che Peress non abbia mai trovato una forma stabile. Ogni conflitto gli ha imposto di ripensare il dispositivo da capo. Forse l’ammissione che un metodo, di fronte a queste cose, non può esistere.

E forse The Silence andrebbe letto proprio così. Un’ammissione più che una soluzione. Peress non ha rotto il silenzio sull’Occidente. Ha scoperto che di fronte al genocidio l’unico gesto onesto è deporre le prove e fare un passo indietro. Il silenzio, quando è costruito con questa precisione, non è assenza di discorso. È il riconoscimento che l’evento è più grande di qualunque discorso. Che le pagine di ossa e vestiti e campi profughi e registri battesimali sparsi tra le macerie non hanno bisogno della nostra voce. Hanno bisogno del nostro sguardo. E lo sguardo, a differenza della parola, non può mentire sulla propria inadeguatezza.

Rimane il prigioniero. Tre minuti della sua vita. Non sapremo mai cosa ha ricordato davvero. Ma Peress ci ha messo nella posizione di dover guardare attraverso i suoi occhi, senza la consolazione di capire. Ed è la cosa più difficile che un fotolibro mi abbia mai chiesto.