Non ho mai avuto tra le mani Life is Good & Good for You in New York. È uno di quei libri che mi inseguono da anni: lo conosco attraverso le riproduzioni e le pagine scansionate che girano in rete con quella qualità sgranata che per una volta, credo, non tradisce l’originale. Qualche settimana fa mi ci sono perso di nuovo, una di quelle sere in cui non cerchi niente. Guardavo le doppie pagine, i volti schiacciati contro l’obiettivo come contro un vetro. Anche attraverso uno schermo il libro resta fisico. Violentemente fisico. Lo si mette sempre in testa alle classifiche delle pubblicazioni più importanti del Novecento, spartiacque della street photography. Ho sentito ripetere queste cose così tante volte che ho smesso di farci caso. Ma quella sera ho capito che il problema è proprio questo, continuare a infilarlo nella storia della fotografia. New York è un libro contro la fotografia. Un buco nel pavimento.
Un pittore che torna a casa
Klein nel 1954 non è un fotografo. È un pittore astratto che vive a Parigi dal ’48, ha studiato con André Lhote e poi nell’atelier di Fernand Léger, ha esposto pannelli murali geometrici a Milano in collaborazione con l’architetto Angelo Mangiarotti, ha sperimentato con sculture cinetiche. Strutture geometriche che cambiano a seconda di dove ti piazzi a guardarle. Fu proprio a una mostra di queste sculture che incontrò Alexander Liberman, direttore artistico di Vogue, che lo portò a New York. Liberman gli finanziò sia il lavoro di moda sia un progetto personale sulla città, a briglia sciolta. Klein non porta con sé nessuna cultura fotografica. Porta Mondrian e Rodčenko. Non ha studiato Walker Evans. Non ha interiorizzato Robert Frank, che pubblicherà The Americans solo nel ’58. Klein non ha padre fotografico da uccidere. Ha Léger che insegnava ai suoi studenti a uscire dall’atelier e confrontarsi con il mondo, e lui prende la frase alla lettera con una Leica. Lui stesso descriverà il risultato come “pseudo-etnografia, parodia e Dada”. È una definizione perfetta e insieme completamente insufficiente, perché implica una distanza ironica che nelle immagini non c’è. Nelle immagini c’è uno che non sa quello che sta facendo e proprio per questo lo fa con una libertà che chi sa non raggiungerà mai.
Ci ho messo anni a capire quanto questo conti. Chi torna in un luogo per anni, chi stratigrafica i propri sguardi su uno stesso soggetto, deposito dopo deposito, produce un tipo di conoscenza. Klein va una volta e basta. Il risultato è un libro che contiene una città intera. Questo dice qualcosa di scomodo sulla differenza tra chi scava e chi sfonda: lo sfondamento, quando è innocente, quando non sai nemmeno cosa stai rompendo, ha una potenza che lo scavo non raggiunge. Non è una lezione piacevole per chi scava come me.
© William KLEIN, da Life is Good & Good for You in New York, Éditions du Seuil, 1956.
La violenza della prossimità
Si parla sempre della grana. Pellicola ad alta sensibilità, stampa forzata, contrasto bruciato fino a due toni, nero e bianco, come un quadro di Franz Kline. Tutta roba tecnica che non spiega niente di quello che succede davvero in queste fotografie. Anche perché una parte di quella grana non è cercata. Klein sviluppa e stampa di notte, negli uffici di Vogue, trasforma gli errori di esposizione e di messa a fuoco in dispositivi espressivi, ma a posteriori. Non è un’estetica. È un incidente promosso a linguaggio.Klein fotografa a una distanza che nel 1954 non esiste. Un grandangolo sulla Leica che lo obbliga a stare a meno di un metro dal soggetto. A quella distanza non scegli cosa inquadrare. Ti prendi in faccia quello che c’è. I ragazzini con le pistole giocattolo, il bambino in primo piano, espressione contratta, arma puntata dritta in macchina, la lente che gli dilata la mano fino a renderla enorme: non è un ritratto. Non è nemmeno street photography, qualunque cosa significhi. È il documento di una collisione tra due corpi nello spazio. Mi irrita che questo non venga detto con chiarezza. La fotografia umanista europea poggiava su un patto: il fotografo vede senza essere visto. Cartier-Bresson si paragonava a un arciere zen. Klein si pianta lì e le espressioni che cattura (stupore, sfida) sono reazioni a lui. Non preesistono allo scatto. Lo scatto le provoca. Ogni immagine di New York contiene il peso di chi la sta facendo.
© William KLEIN, da Life is Good & Good for You in New York, Éditions du Seuil, 1956.
Il libro come oggetto impossibile
Questo è l’aspetto che quasi nessuno affronta seriamente e che a me interessa più di tutto il resto. Perché New York non è un portfolio. È un oggetto progettato con una complessità che ancora oggi lascia disorientati. Klein impagina tutto da solo. Usa la fotocopiatrice degli uffici Vogue per produrre copie ad alto contrasto di ogni immagine in formati diversi, poi le taglia, le incolla, gioca con le scale e le sequenze per costruire la maquette. Max Kozloff, nel suo saggio del 1981 su Artforum, fa un inventario delle strategie di layout e l’elenco è vertiginoso: bande verticali, configurazioni a scacchiera, ritagli brutali. E poi, ed è qui che a me si drizzano le antenne, mimesi di album di famiglia e di strisce a fumetti. Il fumetto come struttura narrativa dentro un libro fotografico. Nel 1956. Klein prende la griglia del comic strip, la sequenzialità dei riquadri, il rapporto tra vignette di dimensioni diverse, la lettura non lineare della pagina e la usa per organizzare fotografie documentarie. Non c’è niente di simile prima di lui e pochissimo dopo. Ma c’è un altro dettaglio che trovo ancora più rivelatore. Le didascalie. Klein le scrive di suo pugno, taglienti e spesso esilaranti e le stampa in un opuscolo separato di sedici pagine, spillato e legato al dorso del libro con un cordoncino. Le parole non accompagnano le immagini. Ne sono fisicamente separate, consultabili a parte. È un gesto che dice una cosa precisa: la fotografia non si spiega. Puoi affiancarle un testo ma non puoi incollargli sopra un significato. Klein tiene separati i due registri con un pezzo di spago. E il fatto che l’edizione originale Seuil prevedesse anche fogli di acetato colorato tra le pagine (progetto bocciato dall’editore per ragioni economiche) rende l’idea di quanto Klein pensasse il libro come un congegno, non come una raccolta. La copertina completa il quadro: tipografia aggressiva, lettere accavallate, nessuna fotografia. Un libro di fotografia che si presenta con le parole. Viene dai tabloid, dal Daily News e dal New York Post degli anni Cinquanta, prime pagine urlate e dalla grafica costruttivista che studiava a Parigi, Rodčenko, i manifesti sovietici. Klein stesso lo dirà nell’edizione del ’95: lo vedeva come un tabloid impazzito, grossolano, troppo inchiostrato. Il problema che risolve è quello di chiunque abbia impaginato un libro di fotografia: come impedire che la pagina addomestichi il materiale. Klein fonde la pagina e l’immagine fino a renderle la stessa cosa. Anticipa la Pop Art di quasi un decennio. Ma Warhol cita la cultura popolare dall’esterno. Klein la abita senza distanza. La prende sul serio. Nel ’56, con l’Espressionismo Astratto che domina e la separazione netta tra alto e basso, questo non sembra nemmeno una provocazione. Sembra un errore. Che è molto più pericoloso.
Un libro che non si lascia ricordare
David Campany ha scritto su questo libro che è impossibile ricordarlo. Ogni volta che lo si guarda, l’accento cade in un punto diverso. Non è un’iperbole. È un’osservazione strutturale. I libri fotografici canonici si ricordano per sequenze. The Americans ha un arco, una traiettoria emotiva che va da un luogo a un altro e produce un racconto. New York no. Non c’è arco. Non c’è posizione unificata e Campany insiste su questo punto: per ogni immagine di ragazzini anarchici o di cartelloni pubblicitari urlanti ce n’è una di tenerezza o di affetto. Le fotografie si accumulano senza gerarchia. Ciascuna sembra fatta con convinzione assoluta, ma niente le tiene insieme. Klein ha rotto con l’idea modernista che un artista debba avere una posizione coerente.
Ecco, questo è il punto che i saggi critici sfiorano senza mai affondare: New York non è un libro senza struttura. È un libro la cui struttura mima l’assenza di struttura. Un libro senza struttura è un fallimento e basta; un libro che costruisce l’impressione di non averne è un’altra cosa, richiede che tu sappia esattamente cosa stai demolendo. E Klein, che arrivava dalla pittura geometrica, dalla composizione più rigorosa possibile, lo sapeva. L’impressione di caos è costruita da un uomo che sa cos’è l’ordine.
© William KLEIN, da Life is Good & Good for You in New York, Éditions du Seuil, 1956.
Quarant’anni per attraversare l’Atlantico
Nessun editore americano vuole New York. Klein lo porta ovunque, viene rifiutato sistematicamente. Fu Chris Marker, allora editor alle Éditions du Seuil, a convincere la casa editrice. Il libro esce nel 1956 con co-edizioni simultanee a Milano (Feltrinelli) e a Londra (Photography Magazine). L’America lo vedrà solo nel 1995, in un’edizione ampliata pubblicata da Dewi Lewis e altri editori europei. L’America degli anni Cinquanta si racconta attraverso Life Magazine, la Family of Man al MoMA, un umanesimo visivo in cui ogni immagine ha il suo posto. In Klein non trova niente di questo, non perché Klein sia crudele: le sue fotografie mostrano Times Square, ragazzini per strada, parate. Mostrano vita, ma senza gerarchia. Senza la grazia che l’America di Henry Luce, fondatore di LIFE, pretendeva come condizione della rappresentazione. Il libro non mostra il lato oscuro della città. Mostra la città senza lati.
Non smetto di girare intorno a questo rifiuto. Cosa succede quando un luogo espelle la propria immagine? Klein non aveva superato un limite morale. Aveva mostrato una quantità di reale che il suo pubblico non era attrezzato ad assorbire. Che sia l’Europa a riconoscerlo, un continente che digeriva ancora la guerra, racconta quanto la capacità di vedere dipenda da ciò che si è già perso. Ma racconta anche un’altra cosa, che ha a che fare con il tempo. Dopo New York, Klein diventa regista: Broadway by Light nel ’58, spesso definito il primo film pop, poi Polly Maggoo, Mister Freedom, i documentari su Ali. Lo si racconta come un passaggio dalla fotografia al cinema. In realtà il libro lo era già. La doppia pagina dei ragazzini armati è un campo-controcampo: tiratore, bersaglio e il bersaglio sei tu. La sequenza gioca su cambi di scala brutali, dettaglio ravvicinatissimo e poi piano largo e poi di nuovo il volto che ti piomba addosso. Una collisione tra due immagini che produce un significato assente in entrambe. Il tempo nel libro fotografico tradizionale appartiene al lettore, è il tempo dello sfogliare. Klein introduce un ritmo che appartiene all’opera, che si impone a chi sfoglia. Provi a rallentare e il libro ti travolge. Ed è per questo, probabilmente, che non riesci a ricordarlo: la velocità cancella la possibilità di fissare un’immagine nella memoria. Come una città. Come quella città che per quarant’anni non ha voluto riconoscersi.
New York non è il primo grande libro di street photography. È il primo libro che dimostra che la fotografia, per funzionare, deve smettere di fidarsi di sé stessa.
© William KLEIN, da Life is Good & Good for You in New York, Éditions du Seuil, 1956.
Produzione e materialità
RISTAMPE
Feltrinelli, 1956 (ed. italiana simultanea)
Dewi Lewis, 1995
Errata Editions, 2010 (Books on Books #5)
PER APPROFONDIRE
Max Kozloff, “William Klein and the Radioactive Fifties”, Artforum, vol. 19, n. 9, maggio 1981. Ristampato in Kozloff, The Privileged Eye: Essays on Photography, University of New Mexico Press, 1987, pp. 33–48.
David Campany, “Life is Good for You in William Klein’s New York”, Aperture, 2021
Errata Editions, Books on Books #5: William Klein: Life is Good & Good for You in New York, 2010
Martin Parr e Gerry Badger, The Photobook: A History, vol. I, Phaidon, 2004, pp. 235–243
Andrew Roth, The Book of 101 Books: Seminal Photographic Books of the Twentieth Century, PPP Editions, 2001, pp. 140–141
Colin Westerbeck e Joel Meyerowitz, Bystander: A History of Street Photography, Bulfinch Press, 1994, pp. 327–339
William Klein, New York 1954.55, Dewi Lewis, 1995
William Klein, William Klein: YES, Thames & Hudson, 2022
Alain Sayag (a cura di), William Klein, Centre Pompidou / Marval, 2005
