Il titolo non descrive il libro, lo precede. For a Language to Come non annuncia un linguaggio nuovo o diverso da quelli esistenti: annuncia un linguaggio che non c’è, che deve ancora venire. La distinzione è tutto. Nakahira promette un’attesa, non una soluzione e il libro è costruito per mantenere quella promessa senza soddisfarla mai. Cento fotografie in bianco e nero, raccolte tra il 1965 e il 1970: cinque anni di lavoro che confluiscono in un oggetto il cui scopo dichiarato è provocare l’arrivo di qualcosa che ancora non esiste. Chi apre il libro si trova esattamente in quella posizione. Vede le immagini, cerca le parole per afferrarle ma queste non arrivano.
L’oggetto
Partiamo dalla materialità, perché For a Language to Come è prima di tutto qualcosa che si tiene in mano e che produce un’esperienza fisica specifica. Ho consultato il libro attraverso le riproduzioni delle doppie pagine su josefchladek.com e attraverso la ristampa Osiris del 2010: non è la stessa cosa che sfogliare la prima edizione Fūdosha e non fingo che lo sia. Ma anche a schermo, il meccanismo del libro si percepisce. Un formato verticale, alto quasi trenta centimetri e largo ventuno. Sta tra le mani come una rivista rigida, non come un libro da libreria. Lo apri sulle ginocchia o su un tavolo, è troppo grande per leggerlo in piedi. Questa scala conta, perché le immagini di Nakahira lavorano sulla soglia della leggibilità e a una distanza sbagliata il confine tra forma e dissoluzione si sposta.
Anche nella riproduzione digitale si percepisce la grana esasperata, il mosso, la sovraesposizione che brucia i bianchi. Si vede che queste non sono imperfezioni tecniche ma il modo in cui le immagini esistono. Quello che a schermo non si percepisce è il lavoro della stampa sulla carta. La prima edizione è stampata in rotocalco, una tecnica che lavora per deposizione d’inchiostro su cilindri incisi e che produce una gamma tonale diversa dalla stampa offset: i neri sono più profondi, le transizioni più morbide, le zone d’ombra conservano una grana che l’offset tenderebbe a livellare. Nel rotocalco l’inchiostro viene assorbito dalla carta piuttosto che depositato sopra e la tecnica è sensibile alle variazioni di pressione durante la tiratura: ogni foglio trattiene una traccia leggermente diversa dello stesso negativo. I neri non sono uniformi. Hanno una temperatura diversa da pagina a pagina, e questo è qualcosa che nessuna riproduzione digitale può restituire.
Questo significa che il libro, nella prima edizione Fūdosha del 1970, non è identico a se stesso. Due copie della stessa tiratura possono avere densità diverse nelle stesse immagini. È una caratteristica tecnica, non un’intenzione artistica, ma in un libro che dichiara di cercare un linguaggio che non esiste ancora, l’instabilità materiale diventa un principio: nemmeno il libro sa esattamente cosa contiene.
Il ritmo della pagina
Le immagini di For a Language to Come sono stampate a full bleed: nessun margine bianco, l’inchiostro arriva fino al bordo del foglio. L’effetto è claustrofobico. Né cornice né distanza di sicurezza tra l’immagine e la mano che tiene il libro. Ogni fotografia occupa tutto lo spazio disponibile e in alcune doppie pagine l’immagine si estende attraverso la piega centrale, trasformando il libro aperto in un unico piano d’immagine senza interruzione.
Il ritmo non è uniforme. Nelle riproduzioni che ho consultato le doppie pagine dominano e l’effetto è di accelerazione improvvisa: il campo visivo si allarga di colpo, il nero invade entrambi i lati della piega e la fotografia diventa un ambiente in cui stare. Secondo le descrizioni catalografiche queste doppie pagine si alternano a pagine vuote. Se è così, il meccanismo è doppio: la pagina bianca cancella il residuo di ciò che si è appena visto, azzerando tutto e la doppia pagina successiva riempie di colpo quello spazio appena svuotato. Il lettore non fa in tempo ad abituarsi, ogni apertura si presenta come se fosse la prima e l’effetto è di instabilità continua: il libro non lascia il tempo di organizzare ciò che si vede in un discorso.
Le immagini
Cosa c’è dentro queste cento fotografie? Principalmente Tokyo di notte, ma non la Tokyo di Moriyama. Non la strada come teatro di incontri e scontri. Una città più vuota e ambigua, dove i soggetti appaiono come presenze che non si sono ancora decise a essere qualcosa. Una nave che emette fumo nero contro un cielo grigio. Cavi elettrici e linee telefoniche che attraversano il cielo come un sistema nervoso autonomo. Muri e cancelli fotografati da vicino e una recinzione di cimitero con le croci gotiche che taglia una doppia pagina a metà, il marciapiede che fugge verso una luce bruciata e non sai più se stai guardando un confine tra i vivi e i morti o un semplice recinto urbano. Strade notturne dove gli edifici si dissolvono nel nero e la luce artificiale mangia i bordi delle cose. Scene portuali dove l’acqua scura assorbe i riflessi delle strutture e li restituisce deformati. Corpi nudi che compaiono tra le sequenze urbane con la stessa evidenza di un muro o di un cavo, senza erotismo, senza narrazione, come un’altra superficie su cui la luce si posa.
E il mare. Secondo Parr e Badger il mare ritorna lungo tutto il libro come una punteggiatura e la sequenza chiude con diverse immagini marine. Nelle riproduzioni che ho visto l’acqua compare più volte, scura, densa, con la consistenza della minaccia. Se la chiusura è davvero affidata al mare, la scelta editoriale pesa: dopo cento fotografie che oscillano tra la città notturna e i suoi margini, la sequenza non si risolve in un’apertura ma in un restringimento. Il mare di Nakahira è un confine, non una via di fuga. Il libro non finisce: si chiude addosso al lettore.
Parr e Badger, nel primo volume di The Photobook, individuano due metafore dominanti: l’acqua e il fuoco. Hanno ragione, ma la formulazione va spinta oltre. Più che metafore retoriche sono modi di comportarsi della luce sulla pagina stampata. L’acqua nel libro di Nakahira non simboleggia nulla: è una superficie che assorbe la luce e la restituisce deformata, esattamente come il rotocalco assorbe l’inchiostro e lo restituisce con una grana imprevedibile. Il fuoco non è l’apocalisse post Hiroshima: è il lens flare che invade le notturne, la luce che corrode i contorni e impedisce alle cose di solidificarsi in forme definite. In un caso la luce viene assorbita, nell’altro irradiata e in entrambi i casi le cose perdono i contorni.
Ciò che lega le cento immagini non è un tema o un percorso geografico e nemmeno una narrazione. È una condizione percettiva: il tentativo di guardare il mondo nell’istante prima che il linguaggio arrivi a catalogarlo. Quel brevissimo momento in cui una cosa è solo una cosa, prima di diventare il suo nome. Una nave diventa un volume scuro che emette un volume più chiaro, un fioraio un’esplosione di bianchi circondati da nero, un volto una zona di luce che non si è ancora organizzata in espressione. Non parlo di astrazione ma di ciò che succede realmente quando il bianco della pagina precedente ha cancellato ogni contesto e l’immagine successiva appare senza preavviso: per un istante, prima che l’occhio riconosca, vedi solo rapporti di luce e massa. Tutto il libro lavora per prolungare quell’istante. E quando l’acqua compare, quell’istante non si risolve: si allarga in una distesa scura che non restituisce nulla.
Nakahira fotografa a mano, spesso in movimento. L’are, bure, boke (grana, mosso, sfocato) per cui Provoke è stato celebrato non è un’estetica ma una conseguenza fisica: le immagini sono mosse perché l’occhio non si ferma, sgranate perché la pellicola è spinta oltre i suoi limiti con poca luce, sfocate perché mettere a fuoco significherebbe decidere cosa conta e cosa no. Nakahira rifiuta quella gerarchia. Lo sfocato è un’etica dello sguardo, non un effetto.
Il malinteso Provoke
La ricezione critica ha legato For a Language to Come a Provoke in modo quasi inscindibile. Il libro raccoglie in parte immagini pubblicate nella rivista, Nakahira ne era il co-fondatore e il polemista principale, il contesto storico è lo stesso. Ma questa sovrapposizione ha prodotto un fraintendimento persistente: Provoke è diventato uno stile, e il libro un’espressione individuale di quello stile.
Moriyama attraversa la città col corpo e reagisce, Nakahira la guarda e si chiede perché stia guardando. La differenza è nel libro. Bye Bye Photography è un flusso che travolge, un bombardamento continuo. For a Language to Come fa il contrario: isola, rallenta, chiede al lettore di fermarsi su ogni pagina invece di procedere.
Leggere For a Language to Come come “il libro di Provoke di Nakahira” è come leggere American Photographs come “il libro FSA di Walker Evans”. Tecnicamente non è falso, ma criticamente è una scorciatoia che impedisce di vedere il libro per quello che è: un dispositivo costruito per produrre un’esperienza percettiva specifica, non un documento della scena fotografica giapponese di fine anni Sessanta.
Il libro e il suo dopo
Nakahira era anche e forse soprattutto uno scrittore. Aveva studiato spagnolo alla Tokyo University of Foreign Studies, esitato a lungo tra poesia e fotografia, per poi arrivare all’immagine attraverso la parola. Non ha mai smesso di pensare la fotografia come un problema linguistico. Tre anni dopo la pubblicazione del libro, ripudia il proprio lavoro precedente e brucia negativi e stampe. Propone una fotografia radicalmente diversa: immagini a colori, nitide, frontali, simili alle illustrazioni di un manuale scientifico. Il contrario esatto di For a Language to Come.
Di solito questa svolta viene letta come un ripensamento ideologico ma il punto è più semplice. Il libro cercava immagini che nessuno sapesse ancora come descrivere. Tre anni dopo, tutti sapevano descriverle: grana, mosso, sfocato. La pubblicità le copiava. Erano diventate un vocabolario. Nakahira ha bruciato i negativi perché il libro aveva funzionato troppo bene: quello che doveva restare inafferrabile era diventato un genere. Il rogo è la conseguenza logica del titolo, non la sua smentita.
Nel 1977 Nakahira cade in coma. Le fonti divergono sulle cause: il catalogo della retrospettiva al MOMAT (2024) parla di intossicazione acuta da alcol, i curatori di At the Limits of the Gaze di un coma febbrile. In ogni caso, perde parte della memoria e la capacità di parlare fluentemente. È una coincidenza biografica, non un epilogo narrativo. Ma il parallelo si impone da solo: un uomo che ha costruito un libro sulla ricerca di un linguaggio che non esiste ancora finisce per perdere il linguaggio che aveva. I libri successivi, A New Gaze (1983), Adieu à X (1989), mostrano un fotografo che ricomincia a guardare da zero. Lo stesso soggetto fotografato come se ogni scatto fosse il primo.
Perché sfogliare questo libro oggi
Fuori dal Giappone, Nakahira è stato a lungo quasi invisibile. Negli ultimi vent’anni le cose sono cambiate: la retrospettiva Degree Zero a Yokohama nel 2003, la ristampa Osiris nel 2010, la grande mostra Burn/Overflow al Museo Nazionale d’Arte Moderna di Tokyo nel 2024, la pubblicazione nel novembre 2025 di At the Limits of the Gaze per Aperture, prima raccolta in inglese dei suoi scritti a cura di Daniel Abbe e Franz Prichard. Il rischio è che questo riconoscimento lo fissi nel ruolo sbagliato: Nakahira il teorico, Moriyama il fotografo e For a Language to Come un documento storico da ammirare e archiviare.
Il libro resiste a questa operazione. Lo fa attraverso il suo meccanismo fondamentale, che è temporale. Queste fotografie non sono immagini del passato ma immagini che si collocano nel momento prima della comprensione. Ogni volta che le guardi, quel momento si ripete. Il bianco azzera ciò che hai appena visto, la doppia pagina ti sommerge prima che tu abbia elaborato il bianco, il rotocalco restituisce un nero che non è mai identico a quello della pagina precedente, la grana impedisce alla forma di diventare definitiva. Il libro non ti lascia accumulare un discorso. Ti riporta ogni volta all’inizio, immagine dopo immagine. E se Parr e Badger hanno ragione sulla chiusura, quando il mare arriva alla fine al posto di una sintesi offre un nero che assorbe lo sguardo e non lo restituisce.
Oggi ogni fotografia nasce già con la sua didascalia, il suo hashtag, una categoria algoritmica che la precede. For a Language to Come chiede di fare il contrario: guardare senza sapere già cosa pensare. Cinquantacinque anni dopo, il libro ci riesce ancora. Ogni volta che lo chiudi resta la sensazione di non aver capito del tutto cosa hai visto e di volerlo riaprire per questo. Il linguaggio che il titolo promette è ancora in viaggio e probabilmente non arriverà mai a destinazione.
Produzione e materialità
Per approfondire
- For a Language to Come / Fūdosha / 1970 / primo photobook di Nakahira, raccoglie il lavoro 1965–1970
- Provoke 1–3 / autoproduzione / 1968–1969 / rivista co-fondata con Taki, Takanashi, Okada
- Mazu tashika na sekai o suteyo (First Abandon the World of Pseudo-Certainty) / 1970 / libro collettivo Provoke, pubblicato alla chiusura della rivista
- Naze, shokubutsu zukan ka (Perché un dizionario botanico illustrato? / nella traduzione Aperture 2025: Why an Illustrated Botanical Guide?) / 1973 / raccolta di saggi critici, contiene il ripudio del lavoro precedente
- Kettō shashin ron (Duello sulla fotografia, con Kishin Shinoyama) / Asahi Sonorama / 1977 / teoria della fotografia in forma di dibattito
- A New Gaze / 1983 / primo libro post-amnesia
- Adieu à X / 1989 / fotografie post-recupero
- Circulation: Date, Place, Events / Osiris / 2012 / ricostruzione del progetto per la Biennale di Parigi 1971, basata sui negativi sopravvissuti all’incendio
- Documentary / 2011 / ultimo libro organico
- At the Limits of the Gaze: Selected Writings by Takuma Nakahira / Aperture / 2025 / prima raccolta in inglese degli scritti critici di Nakahira, a cura di Daniel Abbe e Franz Prichard, undici saggi scritti tra il 1970 e il 1976
- Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook: A History, vol. I / Phaidon / 2004 / pp. 292–293, analisi di For a Language to Come
- Ryuichi Kaneko, Ivan Vartanian, Japanese Photobooks of the 1960s and 1970s / Aperture / 2009 / pp. 130–135
- Philip Charrier, “Nakahira Takuma’s ‘Why an Illustrated Botanical Dictionary?’ and the Quest for ‘True’ Photographic Realism in Post-war Japan” / in Japan Forum, vol. 32, n. 1 / 2020 / analisi filosofica del saggio del 1973
