Da quando Luigi Ghirri è morto, nel 1992, i suoi libri si leggono con l’ammirazione di chi sa già cosa deve trovare. La santificazione rapidissima e il lutto collettivo della fotografia italiana hanno prodotto una patina sentimentale sopra il lavoro, difficile da togliersi di dosso. Chi oggi apre Kodachrome sa già che sta aprendo un’opera canonica e la soggezione blocca la lettura prima che cominci.
Kodachrome è tra i lavori più citati e meno letti per davvero della fotografia italiana. Documento del paesaggio consumistico, precursore degli anni Ottanta. Individuato come il libro di un poeta malinconico che vedeva la propria epoca dissolversi nell’immagine di sé stessa. Tutte queste letture contengono qualcosa di vero. Nessuna tocca il punto.
La verità è che Kodachrome è un libro freddo. La sua temperatura emotiva, sotto i colori caldi della pellicola, è quella di un rilievo tecnico. Ghirri non sta costruendo una malinconia. Sta misurando.
Il geometra
Il mio primo incontro con Kodachrome è stato in una libreria di fotografia, più di dieci anni fa. Conoscevo bene sia l’autore che il lavoro, ma è un’opera rara e non avrei mai pensato di poterla tenere realmente in mano. MACK l’ha ristampata nel 2012 e quando l’ho comprata sapevo già cosa avrei trovato. Il paesaggio italiano fatto di copie, le immagini dentro le immagini. Sapevo tutto prima di aprire. È il problema di un lavoro che è stato spiegato più volte di quante sia stato guardato.
Negli anni ho incrociato le fotografie di Ghirri decine di volte. In mostre, in altri libri, in riproduzioni online. Mi attraevano sempre per le ragioni sbagliate. La loro calma, il loro ordine, la compostezza dei colori. Le trovavo misurate. Solo molto dopo ho capito che “misurate” non era un aggettivo estetico. Era letterale.
Ho tenuto la ristampa MACK sul tavolo per settimane prima di scrivere questo post. Non perché non sapessi cosa dire, ma perché continuavo a pensare la cosa sbagliata. Mi ostinavo a leggerlo come un libro sul rimpianto e sull’Italia che si dissolve nella propria immagine pubblicitaria. Un lavoro così tanto interpretato, così tanto spiegato, diventa il più difficile da leggere con occhi propri. Le letture che lo precedono sono necessarie ma vincolanti: devi sbattere la testa a lungo prima di vedere oltre. Poi un pomeriggio ho smesso di guardare le fotografie e ho cominciato a osservare come sono costruite. Ecco, lì il libro è cambiato.
Per capire cosa fa Kodachrome, bisogna ricordare che prima di essere fotografo, Luigi Ghirri era geometra. Un lavoro pratico, non di formazione intellettuale. Anni passati a rilevare terreni e a trasformare lo spazio fisico in rappresentazione bidimensionale. La critica ha trattato questo dato come colore di sfondo, come segno della sua provenienza provinciale e del suo essere autodidatta. Secondo me è un grande errore. La formazione geometrica di Ghirri è la struttura del suo sguardo, il dato senza il quale Kodachrome si capisce solo a metà.
Il geometra sa che la mappa non è il territorio. Lo sa per lavoro, non per teoria. La mappa non mente, semplicemente riduce e seleziona. Senza di lei non si lavora.
Capisco questa posizione per formazione. Ho studiato archeologia prima di studiare fotografia, un’altra disciplina della lettura delle superfici e della ricostruzione da tracce. L’archeologo sa, come il geometra, che quello che ha davanti è sempre già una mediazione, uno strato sopra altri strati. Non ne fa un dramma, ci lavora.
In Kodachrome, la fotografia diventa rilievo topografico del paesaggio visivo italiano del 1978. Molta critica ha letto la fredda metodicità del libro come malinconia, scambiando la distanza tecnica per rimpianto. Ma qui conta altro: il distacco di chi rileva un terreno senza domandarsi se gli piace.
Il libro come strumento
Kodachrome è un libro autopubblicato. Nel 1978 Ghirri lo stampa in proprio. Il dato va preso alla lettera, nessun editore sceglie la sequenza o il formato, nessun direttore di collana suggerisce un titolo meno tecnico o chiede un numero diverso di tavole. Il libro è costruito interamente dall’autore con lo stesso controllo con cui un geometra produce una planimetria e ogni elemento è dove sta perché qualcuno ha deciso che deve stare lì. L’autosufficienza del libro è la condizione necessaria perché il rilievo sia coerente. Se qualcun altro avesse riordinato la sequenza o modificato il formato, Kodachrome sarebbe diventato una raccolta antologica di belle fotografie. Ghirri non voleva un’antologia, ma un libro che funzionasse come uno strumento di misura.
Già il titolo è una dichiarazione! Kodachrome è il nome della pellicola, lo strumento. Come se un geometra intitolasse una planimetria con il nome del teodolite. Il libro non parla delle cose fotografate, ma della mediazione che le rende visibili.
L’edizione originale si apre con un’introduzione di Piero Berengo Gardin, che cerca di inquadrare il lavoro dentro le coordinate dell’epoca. Lo fa con i mezzi che ha, ma la mia impressione è che parole e fotografie non dialoghino davvero. Viaggiano in parallelo. La sensazione è che Ghirri abbia accettato quel testo perché un libro senza introduzione nel 1978 sarebbe sembrato un album, non un’operazione. La ristampa MACK del 2012 aggiunge un fascicolo separato con un saggio di Francesco Zanot. La scelta è rispettosa e intelligente. Il saggio c’è, ma resta fuori dalla sequenza e non interrompe il rilievo. Il libro si può sfogliare come Ghirri lo ha pensato, senza pause critiche imposte.
La pellicola come mediazione
Cosa sta registrando il libro? Per rispondere bisogna tornare alla Kodachrome, che non era uno strumento artistico ma la pellicola delle famiglie italiane, quella che ha costruito la memoria visiva domestica di un’intera generazione. Alta saturazione cromatica, tendenza al caldo, gialli che tendono all’ocra, rossi densi, azzurri uniformi che sembrano dipinti. La Kodachrome non riproduceva il mondo, lo interpretava.
Usarla significa fotografare con lo stesso strumento con cui l’Italia si è già fotografata da sola. Niente ironia, niente straniamento. Le vacanze, le gite, i compleanni, gli anni ’70 si ricordano attraverso quei colori e Ghirri non li guarda da fuori, usa lo stesso filtro con cui il mondo si vede già da solo. Questo è uno dei gesti più precisi del libro e ha ricevuto meno attenzione di quanta ne meriti.
Soglie
Le fotografie del libro sono costruite quasi interamente su soglie. Bordi di cartoline, cornici di finestre, schermi accesi in stanze semibuie, manifesti che raddoppiano il paesaggio alle loro spalle.
Per chi ha trascorso anni a disegnare planimetrie, una soglia è un confine operativo che definisce porzioni di spazio senza giudicarle. La finestra non stabilisce che il paesaggio fuori è più reale della stanza dentro. Il manifesto non decide che la scena dipinta vale meno di quella vera, segna solo dove finisce una cosa e comincia un’altra.
Egmond am Zee, 1973. Un muro esterno di una casa olandese, nella metà superiore mattoni veri, nella metà inferiore mattoni dipinti su intonaco. Il confine tra i due è una riga orizzontale, precisa come una quota su una tavola di rilievo. Ghirri fotografa frontalmente e senza angolazione. I mattoni veri e quelli dipinti hanno la stessa luce, quasi la stessa consistenza cromatica. La soglia tra il reale e la sua imitazione è tracciata con esattezza, ma non produce gerarchia, i due livelli coesistono nella stessa parete, sotto lo stesso cielo, senza che nessuno dei due abbia più diritto di stare lì dell’altro.
Ghirri ha trovato un punto in cui la distanza tra il mondo e la sua immagine è riducibile a una riga. E ha registrato quella riga con la calma di chi fa il proprio lavoro.
Ma non tutte le fotografie del libro funzionano così. Ce ne sono alcune dove la soglia manca, dove Ghirri punta la macchina verso una superficie senza raddoppiamento e senza trucco visivo. In quei punti della sequenza il geometra non ha due piani da confrontare. Il rilievo, per un momento, non ha materia su cui operare. Eppure la fotografia c’è, lo scatto c’è. Il gesto del fotografare continua anche dove non c’è niente da misurare.
La freddezza come competenza
Quasi sempre, nelle fotografie di Kodachrome, la soglia funziona come confine operativo. Ghirri traccia linee tra superfici che coesistono, nessuna delle quali è privilegiata. La parità tra i piani non genera vertigine. Produce la pace di chi ha accettato, prima di cominciare a lavorare, che la mappa non è il territorio ma che senza mappa non si va da nessuna parte.
Il libro è freddo, l’ho già detto e aggiungo che la freddezza è la competenza di chi sa quello che fa.
La ristampa
Tenere in mano la ristampa MACK del 2012 rivela qualcosa che le riproduzioni digitali non trasmettono. Il formato quasi quadrato non privilegia nessun orientamento. Le fotografie non riempiono la pagina. C’è un margine bianco consistente intorno a ogni scatto che funziona come posizione e non come decorazione. Le immagini riconoscono i propri bordi e accettano di essere oggetti delimitati dentro uno spazio più grande.
La ristampa è fatta dai negativi originali e i colori sono diversi da quelli dell’edizione 1978. Con le tecnologie tipografiche di allora la Kodachrome perdeva saturazione e acquistava una grana che non era nella pellicola ma nel processo di stampa. La nuova versione del libro restituisce una nitidezza e una densità cromatica che Ghirri probabilmente non ha mai visto su carta. Chi lo apre oggi trova un Kodachrome che non è mai esistito prima.
Sfogliando la ristampa molte volte ho notato una progressione cromatica che non sembra accidentale. Le prime fotografie sono le più sature, con i gialli più intensi, i rossi più densi, la palette più ostentata. Verso la fine i colori si fanno più tenui, come se la mediazione si stesse ritirando lentamente. Non è uno schema rigido. Può darsi che lo stia proiettando io su una sequenza che obbedisce ad altre logiche. Ma se è una progressione voluta, dice precisamente che la mediazione non è uno strato fisso, ma qualcosa che varia, che si addensa e si dissolve lungo una dinamica propria.
Il cerchio
Nel 2010, due anni prima della ristampa, la pellicola Kodachrome è stata dismessa. Gli ultimi rotoli sono stati sviluppati in un laboratorio del Kansas. Nel 2012, mentre la ristampa MACK riportava in circolazione il libro, milioni di persone stavano cercando di ricreare attraverso i filtri di Instagram esattamente la palette che quella pellicola produceva quarant’anni prima. Il codice cromatico che Ghirri aveva usato era diventato l’estetica del desiderio. Le persone volevano quel colore, volevano quella memoria, senza sapere che era già una mediazione di qualcos’altro. Il colore che non esisteva in natura era diventato a sua volta un originale perduto, di cui si produceva la simulazione su un telefono.
Il libro dice qualcosa che nessuno aveva ancora formulato. Il colore Kodachrome non è andato dal reale all’artificiale in linea retta. Ha fatto un cerchio. L’artificiale è diventato memoria, la memoria è diventata desiderio, il desiderio ha prodotto un nuovo artificiale. Kodachrome aveva fotografato questo ciclo prima che completasse il proprio giro.
La luce sulla cartolina
Ogni volta che prendo in mano Kodachrome, mi fermo sulla stessa fotografia. Una cartolina appoggiata su una superficie, con il paesaggio reale sfocato sullo sfondo. È l’immagine che la critica usa sempre come emblema della riflessività dell’opera. Ma quello che mi colpisce non è la struttura concettuale. È la luce.
Sulla cartolina cade la stessa luce che illumina il paesaggio sullo sfondo. Stessa temperatura, stessa qualità. È immersa nello stesso mondo che raffigura. Tra il reale e la sua copia non c’è opposizione, solo una continuità. Quest’immagine è il risultato di un’osservazione paziente, non di una tesi.
In quel punto e in quella luce, Ghirri ha registrato una coincidenza quasi perfetta tra il mondo e la sua immagine.
L’estetica di Ghirri mi ha influenzato per anni senza che capissi davvero perché. Mi portavo dietro la sua compostezza, la sua frontalità, quel modo di stare davanti alle cose senza aggredirle. Pensavo fosse una questione di gusto. Ci ho messo molto tempo a capire che era una questione di metodo. Quello che mi aveva formato, guardando le sue fotografie, non era uno stile. Era un modo di misurare la distanza tra me e quello che fotografo. Adesso, dopo anni e dopo questo libro tenuto a lungo sul tavolo, so che la lezione di Kodachrome non è estetica. È operativa. Ghirri non mi ha insegnato come deve sembrare una fotografia. Mi ha insegnato che prima di fotografare bisogna sapere cosa si sta misurando.
Produzione e materialità
Per approfondore
Il libro
Luigi Ghirri, Kodachrome, Modena, Punto e Virgola, 1978. Testo di Piero Berengo Gardin. Prima edizione, 104 pp., 92 fotografie a colori. Brossura, 21 × 27 cm.
Luigi Ghirri, Kodachrome, London, MACK, 2012. Ristampa facsimile con fascicolo separato contenente un saggio di Francesco Zanot e traduzioni in francese e tedesco dei testi originali. ISBN 978-1-907946-24-0.
Scritti di Ghirri
Luigi Ghirri, The Complete Essays 1973–1991, London, MACK, 2016. Traduzione inglese di Ben Bazalgette. 68 saggi, 65.000 parole. L’unica raccolta completa degli scritti di Ghirri.
Luigi Ghirri, Lezioni di fotografia, Macerata, Quodlibet, 2010. Le lezioni tenute da Ghirri all’Università del Progetto di Reggio Emilia nel 1989-90.
Luigi Ghirri, Niente di antico sotto il sole. Scritti e immagini per un’autobiografia, a cura di Paolo Costantini e Giovanni Chiaramonte, Torino, SEI, 1997.
Saggi e cataloghi critici
Francesco Zanot, “The Inner World of the Outer World of the Inner World,” fascicolo inserito nella ristampa MACK di Kodachrome, 2012. Il saggio critico più aggiornato specificamente dedicato al libro.
Maria Antonella Pelizzari, “Between Two Worlds: The Art of Luigi Ghirri,” Artforum, aprile 2013. Saggio lungo pubblicato in occasione della retrospettiva al MAXXI. Colloca Ghirri nella storia della fotografia a colori internazionale.
James Lingwood (a cura di), Luigi Ghirri: The Map and the Territory, London, MACK, 2018. Catalogo della retrospettiva itinerante (Museum Folkwang, Museo Reina Sofía, Jeu de Paume). La ricostruzione più completa del lavoro di Ghirri negli anni Settanta.
Roberta Valtorta (a cura di), Racconti dal paesaggio. 1984–2004. A vent’anni da Viaggio in Italia, Milano, Lupetti, 2004.
Per il contesto
Martin Parr e Gerry Badger, The Photobook: A History, Volume I, London, Phaidon, 2004. Kodachrome è incluso tra i photobook fondamentali del XX secolo.
Luigi Ghirri, Gianni Leone, Enzo Velati (a cura di), Viaggio in Italia, Alessandria, Il Quadrante, 1984. Ristampa facsimile Quodlibet, 2024. Il progetto collettivo che Kodachrome ha preceduto di sei anni.
Gianni Celati, “Verso la foce. Reportage per un amico fotografo,” in Verso la foce, Milano, Feltrinelli, 1989. Lo scritto di Celati che più direttamente dialoga con l’estetica di Ghirri.
Online
Allie Haeusslein, “On Luigi Ghirri’s Kodachrome,” American Suburb X, 2013. Recensione della ristampa MACK con analisi di singole immagini tra cui Egmond am Zee.
Matthew Marks Gallery, “Luigi Ghirri: Kodachrome,” New York, marzo 2013. Lista delle 25 stampe vintage esposte nella prima mostra americana dedicata a Kodachrome.
