鴉 Ravens (Sōkyūsha, 1986).

Sono diventato un corvo. Fukase lo scrive nel 1982, alla fine di sei anni di lavoro. Da allora la frase viene citata ovunque senza che nessuno sembri davvero crederci. La critica la tratta come una metafora dell’identificazione con il soggetto. Io penso che dica la verità.

Ravens non eè un libro sulla perdita. È il documento di una metamorfosi. Sessantadue fotografie in bianco e nero che registrano il momento in cui un uomo smette di essere un uomo e diventa la cosa che guarda. Il libro lo dimostra pagina dopo pagina, con una progressione così sistematica che alla fine non sai più chi ha fotografato cosa.

Ho comprato Ravens ad Arles nell’estate del 2017, dopo aver visto la retrospettiva al Palais de l’Archevêché. La prima in Europa. Del libro avevo sentito parlare per anni senza averlo mai visto. L’ho aperto nel monolocale vicino all’arena che avevo affittato quell’anno, appena rientrato. L’ho sfogliato lentamente. Mi ha colpito subito, ma non saprei dire cosa esattamente. Non le singole immagini. Il peso. La sensazione che il libro sapesse qualcosa che io non sapevo ancora.

Il mattatoio

Yōko, pubblicato nel 1978 da Asahi Sonorama, è il ritratto ossessivo della seconda moglie di Fukase. Dodici anni di matrimonio compressi in una sequenza che va dall’adorazione al soffocamento. Fukase la fotografa ovunque, in qualsiasi momento, con un’insistenza che a un certo punto smette di essere amore e diventa sorveglianza. C’è una serie in cui la riprende con il teleobiettivo dall’alto, dalla finestra, mentre esce per andare a lavorare. Come un rapace che controlla la preda dal palo della luce. È già un corvo, solo che non lo sa ancora.

Il legame tra questa ossessione e la violenza non è una metafora. Nel 1961, quindici anni prima di Ravens, Fukase realizza il suo primo lavoro importante: Kill the Pigs, una serie di fotografie cupe e brutali scattate nel mattatoio di Shibaura, a Tokyo, mescolate a immagini di due corpi nudi intrecciati — lui e la prima moglie. Macellazione e intimità nello stesso lavoro, nello stesso gesto. Quello che farà a Yōko avrà la stessa struttura. Il soggetto è lì, non può scappare, la camera lo fissa dall’alto con una precisione che è già violenza. Il mattatoio e il letto coniugale sono lo stesso luogo. La macellazione e l’amore sono la stessa operazione.Yōko lo capisce prima di tutti. Nel 1973, tre anni prima del divorzio, dice qualcosa su Camera Mainichi che vale più di qualsiasi saggio critico: in dieci anni di matrimonio lui l’ha guardata solo attraverso l’obiettivo e quello che fotografava non era lei ma se stesso. Lo dice mentre sono ancora insieme. Mentre sta succedendo. Fukase non ha mai fotografato Yōko. Ha fotografato la propria ossessione usando il corpo di un’altra persona come superficie. Lui stesso lo ammette due anni dopo, nel 1975, su Camera Mainichi: ha sempre trascinato le persone che amava nel suo mondo con la scusa della fotografia e non è mai riuscito a rendere felice nessuno, nemmeno se stesso. Non so se questa consapevolezza renda il libro migliore o peggiore. Probabilmente tutte e due le cose.

Il viaggio

Nel 1976, subito dopo il divorzio, Fukase prende un treno per l’Hokkaidō. Torna nella terra d’origine. La versione che si legge ovunque dice che torna per elaborare il lutto, che il viaggio è una discesa nel dolore, che i corvi sono il correlativo oggettivo della sua depressione. Il dolore c’è, ovviamente e i corvi invitano questa lettura. Ma la lettura è incompleta.

Torna perché non ha più un soggetto. Per dodici anni il soggetto è stato Yōko. Adesso Yōko non c’è più e la camera non sa dove guardare. Il viaggio verso Hokkaidō è il viaggio di un predatore che ha perso la preda. I corvi li incontra dal finestrino del treno. Parte senza un piano, senza sapere cosa cercare. I corvi arrivano dopo, si impongono e una volta che è successo non c’è più spazio per nient’altro.

Forse è più semplice di come lo racconto. Forse un uomo divorziato prende un treno, vede degli uccelli neri contro un cielo grigio e qualcosa scatta. Non una decisione ma un riconoscimento. E non è il primo. Al mattatoio di Shibaura, nel 1961, si radunavano enormi stormi di corvi attirati dall’odore della carne cruda. Fukase li aveva già visti, tra il sangue e i corpi. Quando li rincontra dal finestrino quindici anni dopo, li riconosce. Stanno appollaiati in alto e guardano il mondo con una pazienza feroce. Come lui ha fatto per dodici anni dalla finestra sopra la strada dove passava Yōko.

Otto puntate

Tra il 1976 e il 1982, Fukase pubblica otto puntate su Camera Mainichi, una delle più importanti riviste fotografiche giapponesi dell’epoca. Alcune sono a colori, tutte hanno testi di accompagnamento e comprendono una ricerca che nel libro scomparirà: sovraesposizioni, viraggi, formati diversi. Sono un lavoro in corso, aperto, che procede per tentativi

Le puntate su rivista mostrano quello che il libro nasconde: che i corvi all’inizio erano parte di un paesaggio più ampio, con persone, strade, elementi urbani. Che il colore è venuto prima del bianco e nero. Che la riduzione radicale del libro finale è un punto di arrivo e che per arrivarci sono serviti sei anni.

Il suo assistente ha raccontato che Fukase in quegli anni non faceva quasi nient’altro. Usciva a cercare i corvi, tornava, stampava, usciva di nuovo. L’ossessione per Yōko si era trasferita sui corvi con la stessa intensità e violenza. Non c’è stata guarigione. C’è stato uno spostamento. L’oggetto è cambiato, il meccanismo no. Credo che la maggior parte della critica lo sappia e preferisca non insistere su questo punto, perché la guarigione attraverso l’arte si vende meglio della dipendenza che cambia bersaglio.

Il nero dentro il nero

In Ravens Fukase lavora per sottrazione. Il bianco e nero è spinto verso il nero assoluto. Le ombre coprono i dettagli. La grana è pesante, quasi tattile. I corvi sono spesso indistinguibili dallo sfondo, macchie scure contro un cielo nero, forme che si dissolvono nel buio da cui provengono.

Fukase non è Moriyama. La grana sporca, il mosso, lo sfocato, quello che il movimento Provoke aveva trasformato in linguaggio e che i giapponesi chiamano are, bure, boke, in Moriyama è una scelta consapevole, un programma estetico contro la fotografia pulita. In Fukase è qualcos’altro. Non distrugge la forma per liberarla. La distrugge perché la forma non gli interessa più. Il nero dentro il nero non è un programma. È il risultato di un uomo che guarda una cosa sola con un’intensità tale che tutto il resto scompare. Mi viene in mente quella frase che si attribuisce a chiunque, da Michelangelo in giù: togliere tutto quello che non serve. Solo che Fukase toglie anche quello che serve. Toglie fino a che non resta quasi niente.

Ci sono immagini in cui i corvi si confondono con il cielo. Non sai dove finisce l’animale e dove inizia l’aria. Il nero mangia il grigio. La grana mangia la forma. Quello che resta sono sagome ambigue, presenze che potrebbero essere corvi o buchi nella carta. Non so se Fukase lo faccia consapevolmente. Non credo che importi.

La struttura

Centotrentadue pagine di formato quadrato, copertina nera, niente prefazione e niente didascalie. Sessantadue fotografie in bianco e nero stampate con una densità che rende i neri quasi lucidi. La sequenza va da immagini relativamente leggibili, dove i corvi sono riconoscibili come ucceli in un paesaggio, a immagini quasi astratte dove non si distingue più niente.

La progressione non è lineare. Ci sono momenti di tregua, pagine in cui il cielo si apre e la luce filtra tra le nuvole, prima che il nero si richiuda. Come lo spazio tra corvi su un filo: una pausa che rende sopportabile la tensione il tempo necessario perché la pagina dopo faccia più male.

Il formato quadrato non privilegia nessuna direzione. È una gabbia, e Fukase mette i suoi corvi dentro una gabbia.

Produzione e materialità