Alec Soth, 2004
Nem>Niagara ha un problema fisico: l’acqua cade in una direzione sola.
Il libro è costruito attorno a una cascata: le cascate non risalgono. C’è una freccia del tempo incisa nella metafora centrale, prima ancora che nelle immagini, prima ancora che nella prima pagina. L’acqua del Niagara scende da un’altitudine di cinquantasei metri a una velocità che rende impensabile il movimento inverso. Soth lo sapeva quando ha scelto il titolo. Ha scelto qualcosa che non si può leggere al contrario, e poi ha fatto un libro.
Ho provato lo stesso. Dall’ultima immagine alla prima. Quello che ho trovato non è la cascata: è la nebbia.
Le cascate del Niagara producono una nebbia permanente. Non metaforicamente: fisicamente. L’acqua che cade da quella quota genera un impatto che polverizza se stessa: quella polvere d’acqua sale come fumo nell’aria e rimane lì, sopra le cascate, visibile da lontano, una colonna di vapore che segnala il luogo prima ancora che lo si veda. Chi si avvicina alle cascate entra in quella nebbia gradualmente. Prima un’umidità nell’aria. Poi i vestiti che diventano pesanti. Poi la fotografia che smette di essere nitida.
Letto in avanti, Niagara parte dalle cascate e si allontana. Le prime immagini, la schiuma, l’acqua, quella potenza, danno la chiave di tutto quello che viene dopo. Ogni ritratto, ogni stanza di motel, ogni persona sola davanti a una finestra, è un’immagine che la cascata ha già attraversato. Tutti i soggetti di Soth sono bagnati, in qualche modo, dalla stessa nebbia. La sequenza funziona perché il lettore porta quella nebbia con sé attraverso il libro.
Letto al contrario, entri nella nebbia per ultimo. Arrivi alle cascate dopo aver già visto tutti i soggetti, tutte le stanze, tutte le lettere. Quando finalmente arrivi, quando le cascate compaiono nelle ultime pagine che sono le prime, capisci che la nebbia non veniva dalla cascata. Veniva dalle persone.
Nel libro ci sono le lettere. Non illustrazioni, non didascalie, non apparato critico: fogli manoscritti fotografati o scannerizzati, con la grafia di chi li ha scritti, con le cancellature, con quella qualità fisica che la stampa tipografica non può restituire. Lettere d’amore, o lettere che assomigliano a lettere d’amore, o lettere che assomigliano a lettere d’amore perché non sappiamo cosa altro chiamarle.
Una lettera è sempre scritta in un tempo per essere letta in un altro. Esiste nel momento della scrittura e riesiste nel momento della lettura. Tra i due momenti c’è uno spazio che la lettera attraversa senza sapere cosa troverà dall’altra parte. Ogni lettera è già, nella sua struttura, una lettura al contrario: è scritta verso un futuro che per il lettore è già presente, è già passato. Le lettere di Niagara non documentano un amore: documentano il tempo che passa tra chi scrive e chi non ha ancora risposto. Quel tempo è il soggetto del libro. Non l’amore: l’attesa dell’amore, che è una cosa completamente diversa e molto meno fotografabile.
Letto in avanti, le lettere arrivano nel flusso come conferme: qualcuno ha amato, ha perso, ha scritto. La scrittura manuale è la prova che il sentimento era abbastanza reale da lasciare una traccia fisica. Le lettere collaborano con le fotografie a costruire il soggetto. Letto al contrario, arrivano quando non puoi più usarle come conferme. Sono lettere scritte a persone che hai già visto, o che vedrai tra poco: in entrambi i casi non corrispondono. Il volto che hai visto non corrisponde alla grafia. La grafia non corrisponde al volto che stai per vedere. Le lettere smettono di essere prove e diventano quello che sono sempre state: domande senza risposta inviate a qualcuno che potrebbe non rispondere.
La cosa più onesta che Soth ha fatto in Niagara è includere le lettere. Perché le lettere ammettono quello che le fotografie non possono ammettere: che il soggetto vero non è fotografabile. Le lettere sono la confessione tecnica del libro. L’ammissione che lo strumento ha un limite e che il limite è esattamente il centro dell’argomento. Letto al contrario, quella confessione arriva per prima. Cambia il modo in cui guardi tutto il resto: non come rivelazione, ma come avvertimento.
Le cascate del Niagara sono un luogo di soglia nel senso più letterale possibile. È il posto dove si va in luna di miele e dove ci si suicida. Questi due usi non sono opposti: sono la stessa cosa. Entrambi sono esperienze di attraversamento irreversibile. Ci si va per essere cambiati, per stare su un bordo e poi passare dall’altra parte. Il matrimonio come soglia. La morte come soglia. Il turismo delle cascate come industria della soglia: un’industria che esiste da quasi due secoli, che ha costruito alberghi e funivie e negozi di souvenir intorno all’unica attrazione che non ha bisogno di essere gestita, che non si può spegnere la notte e riaccendere la mattina, che non ha orari di apertura.
Letto in avanti, i soggetti di Niagara sembrano sempre sul punto di qualcosa. C’è una qualità di attesa nelle loro posture che la sequenza costruisce come condizione, non come momento: non è che stiano aspettando qualcosa di specifico che il libro rivelerà. Stanno semplicemente in uno stato di attesa, come si sta in uno stato di salute o di malattia. Letto al contrario, l’attesa si trasforma. Le stesse posture, gli stessi sguardi fuori campo, le stesse stanze. Adesso sai che stai guardando persone che hanno già aspettato, che l’attesa è finita, non necessariamente bene e non necessariamente male. I soggetti di Soth non stanno aspettando: stanno ricordando di aver aspettato.
Si chiama nostalgia, ma non nel senso sentimentale: nel senso etimologico. Nostos, il ritorno, e algos, il dolore. Non il dolore dell’assenza, ma il dolore di essere tornati e di trovare che il posto da cui si è partiti non esiste più, o non è mai esistito nel modo in cui lo si ricordava. Niagara letto al contrario è un libro di nostalgia nel senso greco: non una nostalgia per qualcosa di perduto, ma per qualcosa che non è mai stato abbastanza reale da poter essere perduto.
La macchina fotografica di Soth è una view camera di grande formato. In Niagara usa la Deardorff 8×10 con cui ha fatto quasi tutto il suo lavoro di quegli anni. Questa è una cosa tecnica che cambia tutto il resto: la lettura al contrario la rende visibile in un modo che la lettura in avanti copre.
Una macchina di grande formato è lenta. Richiede cavalletto, messa a fuoco manuale sulla lastra smerigliata, esposizione calcolata, caricamento del film uno scatto per volta. Ogni fotografia costa tempo: il tempo di Soth e il tempo del soggetto. Con una Deardorff non si può fotografare di nascosto, non si può fotografare di sorpresa. Il soggetto sa. Il soggetto aspetta. Il soggetto acconsente, almeno implicitamente, a stare fermo mentre qualcuno costruisce attorno a lui un’architettura di metallo e vetro e poi dice adesso. Quella parola, adesso, è il momento in cui la cerimonia si compie. È il momento in cui il soggetto è più esposto, più consapevole di essere visto e meno in grado di fare qualcosa con quella consapevolezza.
Letto in avanti, questo produce vulnerabilità. I soggetti di Soth sembrano aperti proprio perché sono dentro la cerimonia: quella consapevolezza li ha svuotati momentaneamente delle difese abituali. Letto al contrario, la stessa vulnerabilità cambia direzione. Guardare quelle immagini sapendo già dove il libro porta significa guardare la vulnerabilità dei soggetti come qualcosa che è già stato consumato. La cerimonia è già finita. La lastra è già stata sviluppata. Il libro è già stato pubblicato, venduto, recensito, incluso in bibliografie. Queste persone sono state viste nel loro momento più esposto. Noi l’abbiamo già saputo; loro probabilmente non lo sapranno mai con precisione: non sapranno mai come appaiono a chi le guarda da fuori, dal futuro, con il libro in mano.
La lettura in avanti non produce questo disagio. In avanti, la vulnerabilità sembra volontaria: i soggetti stanno entrando nella cerimonia sapendo cosa sono. A ritroso, sembra già consegnata a qualcosa che non si può ritirare. La differenza non è nelle fotografie. È nella direzione in cui il tempo si muove quando leggi.
Il Niagara non sedimenta niente: interrompe. Ha una sola storia: quella storia è il bordo. L’acqua arriva, il bordo c’è, l’acqua cade. Non si può costruire una mitologia di un luogo che è solo un’interruzione: si può solo costruire un’industria, che è quello che hanno fatto, o un libro, che è quello che ha fatto Soth.
Niagara è un atto di volontà contro la fisica dell’acqua che cade. Il soggetto è impossibile da fotografare: l’amore, la transizione, il desiderio di attraversare una soglia e trovare qualcosa dall’altra parte. Non perché sia troppo piccolo o troppo grande, ma perché è fondamentalmente interiore. È qualcosa che succede dentro, senza superficie. Non riflette la luce, non si forma sulla lastra di grande formato. Le lettere esistono perché Soth lo sapeva.
Alla fine della lettura al contrario ci sono le cascate. Non alla fine del libro: all’inizio. Ma dopo aver letto tutto il resto a ritroso, arrivare alle cascate è arrivare dopo tutto. I soggetti sono già stati visti, le lettere già lette, la luna di miele e il suicidio già avvenuti o non avvenuti.
E le cascate cadono lo stesso.
Il libro non è sul bordo della cascata. È sul fatto che le cascate non aspettano. L’acqua arriva e cade, indipendentemente da chi si ama, da chi si aspetta, da quante lettere si scrivono. Il luogo non aspetta nessuno. Soth ha costruito un intero libro sulle persone che gravitano attorno a quella indifferenza come se potesse dargli qualcosa. Niagara è il libro più difficile che conosca su questo, non il più bello: il più difficile, perché porta in sé la traccia di quella scoperta, il segno di qualcuno che ha cercato qualcosa che non si fotografa e non ha smesso di cercare.
Le cascate non danno niente. Cadono.
