Nobuyoshi Araki
ROVESCI #2
Esiste un errore che si commette quasi automaticamente con i libri celebri: si smette di vederli e si comincia a ricordarli. Sentimental Journey / Winter Journey di Nobuyoshi Araki è uno di quei libri che conosci anche se non l’hai aperto da anni, forse anche se non l’hai mai aperto davvero. Sai già cosa contiene, sai già come fa male, e questa sapienza anticipata è il problema: il dolore prevedibile non raggiunge più niente, scivola via come acqua su pietra già bagnata.
Allora proviamo a rovesciarlo.
Il libro è già due libri
La struttura di Sentimental Journey / Winter Journey non è lineare nel modo in cui spesso si dice. Non è un romanzo con due capitoli, è fisicamente due libri separati — carta diversa, grammatura diversa, stampa diversa — rilegati insieme in un unico volume. Quando lo tieni in mano puoi sentire lo spessore della cucitura al centro, il punto esatto in cui il 1971 finisce e il 1990 comincia. Quasi vent’anni dentro una cerniera.
La prima parte, Sentimental Journey, è il viaggio di nozze: Yoko e Araki sul battello che risale il canale di Osaka, nelle stanze dei ryokan, nel corpo e nello sguardo reciproco. L’immagine più riprodotta è quella di Yoko nella vasca da bagno, sguardo in macchina, qualcosa tra la timidezza e la sfida — una fotografia diventata icona e quindi quasi svuotata di senso. La seconda parte, Winter Journey, sono le fotografie del 1990: Yoko malata di cancro alle ovaie, il letto, i fiori, il funerale. Il titolo non è casuale: è la traduzione di Winterreise, il ciclo di Schubert, il viaggio d’inverno di chi ha già perso tutto e cammina nel freddo senza direzione. Araki lo sapeva e lo ha scelto. Poi c’è qualcos’altro di cui si parla poco: il gatto Chiro, che muore nello stesso periodo. Araki lo fotografa. La morte del gatto occupa poche pagine ma è una delle cose più difficili del libro, non perché sia più dolorosa della morte di Yoko ma perché è più piccola, non drammatizzabile, e smaschera qualcosa di strutturale: Araki fotografa qualunque cosa ami mentre finisce. È un riflesso, non una scelta.
Letto nell’ordine convenzionale, il libro funziona come un arco tragico di precisione quasi crudele. Prima la gioia, poi la perdita. Ogni fotografia di Yoko giovane acquisisce retroattivamente la qualità di qualcosa che stava già finendo senza saperlo. La macchina del tempo funziona solo in avanti e tu lo sai fin dalla prima pagina.
Ma cosa succede se inizi dall’ultima?
Yoko che guarda
Letto al contrario, il libro comincia da Winter Journey, comincia cioè dalla morte. Dal letto d’ospedale, dai fiori, dai rami secchi contro il cielo d’inverno di Tokyo. Cominci dall’interno della perdita, non dalla sua anticipazione.
In Winter Journey non ci sono solo fotografie di Araki. Alcune le ha scattate Yoko, dal letto, fotografando il marito che la guarda, che la circonda di fiori, già nella postura del lutto anche mentre lei è ancora lì. Nella lettura convenzionale questo scambio viene assorbito dall’emozione della conclusione — un gesto tenero, un ultimo dono — poi si chiude il libro perché non c’è più niente dopo. Letto per primo ha un peso completamente diverso. Inizi con Yoko come soggetto che guarda, come fotografa, come occhio attivo nel mondo. Lei tiene la macchina in mano, lei sceglie il quadro.
Poi vai avanti, che in questo senso è andare indietro. Torni al 1971. Arrivi alle fotografie del ryokan.
Quello che trovi alla fine — che è l’inizio — non ti fa l’effetto che ti aspetti. Non c’è il senso di guardare la gioia sapendo già come andrà a finire, quella specie di lutto anticipato che trasforma ogni sorriso in un documento. Trovi invece qualcosa di più strano: trovi Yoko prima che diventasse fotografa.
Nelle immagini del viaggio di nozze Yoko è guardata, è il soggetto di Araki, il suo centro di gravità. Le fotografie del ryokan sono straordinariamente belle proprio perché non c’è distanza in loro — c’è qualcosa di inerme nel modo in cui lei si lascia guardare, e non è necessariamente passività: c’è un’intelligenza in certi corpi che si sanno guardati, che scelgono come essere visti. Ma la macchina è in mano ad Araki.
Tu però, che hai cominciato dall’altra parte del libro, sai già che questa donna diventerà vent’anni dopo qualcuno che guarda, che impugna una macchina fotografica, che fa sue almeno per poche fotografie le scelte di Araki.
Letto al contrario, Sentimental Journey non racconta l’inizio di un amore. Racconta il momento in cui Yoko non aveva ancora preso la macchina in mano. È un dolore diverso da quello della perdita: non è il dolore di sapere che questa gioia finirà, è il dolore di vedere qualcuno prima della propria trasformazione più importante, prima di diventare, in qualunque senso, se stesso.
C’è qualcosa in questa direzione di lettura che somiglia al modo in cui si guarda una fotografia di qualcuno che non c’è più e ci si sorprende a cercare nei lineamenti un’ombra di ciò che sarebbe venuto — non la morte, ma il cambiamento, la persona che ancora non sa di stare per diventare. È uno sguardo che di solito non si sceglie: arriva dopo, quando non c’è più niente da fare. Rovesciare il libro te lo fa trovare tra le mani prima.
I fiori
Araki fotografa fiori da prima di Yoko e li ha fotografati dopo. Ma i suoi fiori non sono mai stati simboli di impermanenza nel senso buddista pulito in cui la critica tende a leggerli. Li ha fotografati per tutta la vita insieme ai corpi legati, dopo il sesso, come oggetti di desiderio — peonie aperte fino al punto di rovesciarsi, crisantemi già oltre la perfezione. Sono fiori che hanno a che fare con l’eros prima che con la morte, con il voler trattenere qualcosa di già irrimediabilmente aperto.
Quando Araki riempie la stanza di fiori intorno a Yoko che muore non sta cambiando registro. Sta continuando. È lo stesso sguardo che ha sempre rivolto alle cose che ama mentre le guarda — uno sguardo che non distingue tra il desiderio e la perdita perché per lui non sono mai stati separati.
Letto al contrario, questa continuità diventa visibile in modo che la lettura convenzionale nasconde. Arrivi alle fotografie del ryokan avendo già attraversato i fiori della morte, e i corpi giovani sul letto non sembrano intatti — sembrano già dentro quello sguardo, quello stesso sguardo che vent’anni dopo accumulerà fiori intorno a un letto d’ospedale con la stessa logica con cui li ha accumulati intorno a un corpo desiderato. Non è un presagio. È una coerenza. Ed è più difficile da guardare di qualsiasi anticipazione del lutto.
Il problema del consenso
Araki ha scattato le fotografie del viaggio di nozze nel 1971, le ha tenute nel cassetto per quasi vent’anni, poi le ha pubblicate insieme a Winter Journey nel 1991, un anno dopo la morte di Yoko. Il libro non è stato concepito in due momenti distinti e poi assemblato: è stato costruito come libro nel momento della perdita, con l’intenzione esplicita di legare le due esperienze in un unico oggetto.
Yoko sapeva. Fa parte della mitologia del libro che avesse visto i provini, partecipato alla selezione, approvato. Ma era già malata quando Winter Journey è stato fotografato. Cosa significa dare il consenso a un libro che stai aiutando a fare mentre muori? Non è una questione morale nel senso stretto, è una domanda su cosa cambia nell’immagine quando chi è fotografato non è più in posizione di cambiare idea. Il consenso dato sotto quella pressione non è lo stesso dato in salute, e fingere che siano equivalenti è una delle cose che la critica occidentale del libro ha preferito non guardare.
In Giappone la ricezione è stata più complicata. Araki era già stato trascinato in tribunale per oscenità. Presentare la propria vita privata e la morte della moglie come photobook non era un gesto neutro: era ancora una volta una provocazione alla separazione tra vita pubblica e vita privata, tra arte e biografia, tra voyeurismo e testimonianza. La critica occidentale ha sterilizzato questo aspetto, trasformando il libro in un monumento al dolore coniugale invece di lasciarlo nella zona scomoda in cui non capisci bene se stai guardando un atto d’amore o un atto di appropriazione. Le due cose non si escludono ed è esattamente questa coesistenza a renderlo difficile.
Letto al contrario, l’ambiguità pesa in modo diverso. Inizi con le fotografie che Yoko scatta di Araki, il momento in cui lei ha la macchina, in cui lei sceglie. Poi arrivi al 1971, in cui la macchina è di Araki. La domanda su chi possiede questo libro rimane senza risposta in entrambe le direzioni.
L’unica cosa che non torna
Yoko era già morta quando il libro è stato finito. Non ha mai potuto leggerlo.
Questa è l’unica cosa che rimane fissa indipendentemente da come lo giri. La direzione di lettura cambia cosa vedi e come lo senti, sposta il peso, restituisce a Yoko qualcosa che nella lettura convenzionale le viene sottratto. Ma non cambia che l’oggetto finale — le scelte di montaggio, la sequenza, il modo in cui le due sezioni si toccano nella cucitura — è di Araki. È lui che ha costruito questo libro attorno a lei, che ha deciso come le due Yoko si guardano attraverso i vent’anni di carta.
Letto al contrario, Yoko non scompare: compare. Emerge dall’inverno con la macchina fotografica in mano, poi si trova giovane sul letto del ryokan, guardata da un uomo che non sa ancora niente. Quale delle due il libro contenga davvero non lo risolve nessuna sequenza. Rovesciarlo almeno fa sì che la domanda esista.
